WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные материалы
 

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |

«*КАРАМЗИНСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ» КЛРЛМЗИНСКИИ СБОРНИК t РОССИЯ И ЕВРОПА: ДИАЛОГ КУЛЬТУР Ульяновск у• Л лГ Т НЯ Я потека им В.И. нина ББК 83.3 (2-Рус) 4 УДК 8Р1 К 21 ...»

-- [ Страница 1 ] --

*КАРАМЗИНСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ»

КЛРЛМЗИНСКИИ

СБОРНИК

t РОССИЯ И ЕВРОПА:

ДИАЛОГ КУЛЬТУР

Ульяновск

у• Л лГ Т НЯ Я

потека

им В.И. нина

ББК 83.3 (2-Рус) 4

УДК 8Р1

К 21 Карамзинский сборник. Россия и Европа: Диалог

культур.— Ульяновск: «Карамзинская лаборатория», УлГПУ,

2001. — 352 с.

ISBN 5-7572-0076-6

Сборник посвящен изучению поэтики х у д о ж е с т в е н н о г о творчества Н.М.Карамзина, переводов его произведений в Англии и Германии, произведений его современников, рецепции его прозы в литературе последующих столетий, осмыслению широкого спектра взаимодействий и взаимовлияний русской и западноевропейской культуры, проблемам формирования Карамзинской общественной библиотеки и истории изобразительного искусства в Симбирске XVIII—XIX вв.

Издание сборника осуществлено при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект № 01-04-126 г) Ответственный редактор С.М.Шаврыгин, доктор филологических наук (Ульяновск) Редакционная коллегия Н.Д.Кочеткова, доктор филологических наук (С.-Петербург) Н.Л.Вершинина, доктор филологических наук (Псков);

В.И.Глухое, доктор филологических наук (Иваново);

Р.М.Лазарчук, кандидат филологических наук (Череповец);

Г.А.Старостина, кандидат филологических наук (Ульяновск);



Л.А.Сапченко, кандидат филологических наук (Ульяновск).

ISBN 5 - 7 5 7 2 - 0 0 7 6 - 6 © Карамзинская лаборатория © Ульяновский государственный педагогический университет © ГУП «Облтипография «Печатный двор», 2001 г.

СМ. Аюпов

ПАМЯТЬ И ПЕРСПЕКТИВА СТИЛЯ

В ПОВЕСТИ Н.М. КАРАМЗИНА «БЕДНАЯ ЛИЗА»* щ История изучения «Бедной Лизы» (1792) по своей интенсив- О.

ности сравнима разве что с историей изучения отдельного тургеневского романа.

Особое внимание исследователей «Бедной Лизы» вызвала экспозиция повести: лирическое вступление от автора-рассказчика, включающего описание Симонова монастыря, его окрестностей, а также размышления о давнопрошедших временах из русской истории.

Исследователи сходятся в том, что основная функция вступления заключается в эмоциональной подготовке читателя к рассказу о трагической судьбе бедной Лизы. Так, Г. П. Макогоненко отмечает, что «"Бедная Лиза" открывается лирическим вступлением, которое психологически подготавливает читателя к мрачному рассказу с неизбежно трагическим финалом».2 «До Карамзина описание места действия носило чисто информативный характер. В "Бедной Лизе" оно определяет прежде всего эмоциональный настрой повести, готовит читателя к восприятию произведения в определенной психологической тональности»,— пишет П.А. Орлов.3 «В начале повести "Бедная Лиза" дается как бы экспозиция — описание окрестностей Москвы неподалеку от *' Статья представляет собой обновленный вариант работы «О художественном мире повести Н.М. Карамзина "Бедная Лиза"» / / Аюпов С М.

Художественный мир русской прозы XVIII—XIX вв.: Очерки. Сыктывкар,

1994. С. 68—77.

Карамзин Н. М. «Бедная Лиза»: Повести. Л., 1970. (Вступ. ст. Г. П. Макогоненко). С. 7—8.

Орлов П. А. Русский сентиментализм. М., 1977. С. 215.

Симонова монастыря, которое своим трагическим тоном предопределяет развязку...» 4 Иной аспект восприятия зачина представлен в статье В.





Н. Топорова «О "Бедной Лизе" Карамзина: К 200-летию со дня выхода в свет»: значение экспозиции видится в качественно новом для русской литературы пространно-временном отражении действительности.5 Зачин (пролог) «Бедной Лизы» подвергся тщательному анализу и в новейших статьях о повести Карамзина, вышедших отдельным сборником. 6 ДС Несмотря на то, что природа «нового» прозаического слога Карамзина в повести детально изучена в целом ряде историколитературных работ, вопрос о стилевых элементах классицизма еще не рассматривался при характеристике зачина этой повести.

Общеизвестно, что повесть Карамзина знаменовала собой утверждение нового художественного метода — сентиментализма в русской литературе. В то же время при качественно новом изображении действительности и человека эта повесть обнаруживает — во втором абзаце зачина — заметное влияние художественного стиля классицизма.

Второй абзац открывается описанием величественной панорамы Москвы, которое выдержано в духе «высокого штиля», введенного в русскую литературу М.В. Ломоносовым в его одах. Характерными приметами такого стиля являются, во-первых, «избранная лексика» (Г. А. Гуковский), определяющая стиль ломоносовской оды; в состав этой лексики здесь входят слова: «ужасный», «величественный», «великолепный», «бесчисленных», «алчная», «плодоноснейших», «пылают», Татаринова Л. Е. История русской литературы и журналистики XVIII в. М.,

1975. С. 318. См. также: Купреянова Е. Н. Русский роман первой четверти XIX века: От сентиментальной повести к роману / / История русского романа: В 2 т. М., 1962. Т. 1. С. 79; Ковалевская Е. Г. Анализ текста повести Н. М. Карамзина «Бедная Лиза» / / Язык русских писателей XVIII века. Л., 1981. С. 9; Коровин В. И. «Наслаждающее размышление самого себя» / / Ландшафт моих воображений. Страницы прозы русского сентиментализма. М., 1990. С. 9.

Топоров В.Н. О «Бедной Лизе» Карамзина: к 200-летию со дня выхода в свет / / Славяноведение. 1992. № 5. С. 3—35.

Карамзинский сборник. Повесть Н.М. Карамзина «Бедная Лиза»: проблемы изучения и преподавания / Отв. ред. С М. Шаврыгин. Ульяновск: Изд-во УлГПУ, 1999. 88 с.

СМ Aionos «возносящихся». Во-вторых, признаком «высокого штиля» является сама синтаксическая структура описания столицы, которая сходна с синтаксисом ломоносовской оды, в которой глагол и глагольные формы чаще других частей речи венчают эмоциональный авторский порыв (например: «Восторг внезапный ум пленил» из «Оды... на взятие Хотина 1739 года»). При описании московской панорамы явственно ощутимо нарастание «золотого великолепия» столицы, эмоционального потенциала фразы, разряжающегося в лирическом восторге восхищенного автора («... к небу возносящихся!»).

Здесь можно увидеть невольную §*| цитату из оды Ломоносова «Утреннее размышление о Божием величестве» (1751) как бы вкрапленную автором в описание:

«Стоя на сей горе, видишь на правой стороне всю Москву, сию ужасную громаду домов и церквей...». Ср. у Ломоносова:

«Сия ужасная громада / Как искра пред тобой одна...»7 (строфа IV; курсив здесь и далее мой — С.А.).

Полезно продолжить стилистические наблюдения над вторым вступительным абзацем «Бедной Лизы», чрезвычайно богатого национальными литературными традициями. Описание древней столицы сменяется описанием подмосковного ландшафта, выдержанного в духе уже державинских пейзажных зарисовок.

Эмоционально избыточные ломоносовские определения сменяются эмоционально сбалансированными эпитетами, отражающими прямые свойства и качества определяемого явления;

такой «живописно-объективный» эпитет типичен для державинского стиля: луга «тучные», «густо-зеленые» (двусоставный эпитет — примета того же поэтического стиля), «цветущие»; пески «желтые», река «светлая», весла «легкие», струги «грузные». Примечательно, что придаточное предложение, заканчивающее эту фразу («... которые плывут от...») — по своему стилю, близко к «высокому штилю» М.В. Ломоносова, который уже в этом предложении занимает подчиненное место, вытесняясь красочным, ярким, но логически упорядоченным стилем Г. Р. Державина. Следующая фраза Карамзин Н.М. Бедная Лиза / / Ландшафт моих воображений: Страницы прозы русского сентиментализма. М., 1990. С. 30. Далее ссылки на это издание в скобках с указанием страницы; Ломоносов М.В. Сочинения. М.: ГИХЛ,

1957. С. 106.

8 С.М.Аюпов абзаца — на фоне двух предыдущих — являет собой дальнейшее опрощенье «высокого штиля», характерные признаки которого уже и вовсе отсутствуют в этом предложении. Стиль новой фразы в контексте предшествующего словесного ряда можно назвать нейтральным, «безразличным», вместе с тем это типично идиллический пейзаж, сотканный из традиционных образов и формул. Предпоследнее предложение абзаца переключает повествование в иной, романтический регистр: перед вами вновь опиш сание, пафос которого определяет пространственная перспектива, в отличие от прежних описаний, ничем не ограниченная:

«Подалее, в густой зелени древних вязов блистает златоглавый Данилов монастырь; еще далее, почти на краю горизонта, синеют Воробьевы горы» (выделено мной — С.А.).

Таким образом, экспозиционный абзац делится на четко отграниченные друг от друга стилевые пласты: каждый из них имеет свою литературно-стилевую маркировку; можно сказать, что абзац являет собой своеобразную микроисторию творческих стилей русской литературы XVIII века, то есть соотносится с основными историко-литературными вехами этого периода (Ломоносов, Державин, Карамзин).

Следующий (третий) абзац экспозиции также примечателен в стилистическом отношении. В нем — в сравнении с предыдущим абзацем — нет стилистически чистых фраз. Здесь наблюдается сосуществование, взаимопроникновение, смешение в одной фразе элементов, классицистического, романтического и сентименталистского стилей, причем последний в абзаце доминирует.

Например: «Там, опершись на развалины гробных камней, внимаю глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных — стону, от которого сердце мое содрогается и трепещет» (31). Первый оборот, выделенный курсивом, характерен для романтически-ужасного стиля, например, баллад и готических романов; второй (подчеркнутый) — явно восходит к началу знаменитой оды Г.Р. Державина «На смерть князя Мещерского» (1779): «Глагол времен! металла звон!.. / Зовет меня, зовет твой стон, / Зовет — и к гробу приближает»8 и т.д.;

концовка фразы — в духе сентиментального повествования, 'Державин Г.Р. Стихотворения. М., 1985. С. 29.

wonos который количественно и качественно превосходит другие (классицистический и романтический).

Это достигается благодаря одной и той же стилевой мелодии (интонации печали, уныния), охватывающей повествование третьего абзаца и придающей ему (в целом) единство и завершенность: начало и конец абзаца лирически тождественны.

Ср.:

«...туда же прихожу и в мрачные дни осени горевать вместе с природою...»; и — «Все сие обновляет в моей памяти историю нашего отечества — печальную историю тех времен... когда гП несчастная Москва, как беззащитная вдовица, от одного бога ожидала помощи в лютых своих бедствиях» (выделено мной — С.А.; 30—31).

Важно отметить, что к концу (последнее предложение) абзаца повествование становится стилистически строго ориентированным — сентиментально- психологизированным, личностно окрашенным; можно сказать, что автор (на фоне в известной степени словесно пестрого абзаца) теперь подчиняет изложение своей основной задаче — раскрыть «плачевную» историю бедной Лизы.

Окончательное стилевое оформление этой задачи происходит в следующем (крошечном) абзаце, который утверждает задушевный, сердечный тон повествования как искомый для всего произведения. Именно здесь и только теперь появляется характерная примета чисто сентименталистского стиля — междометие «Ах!»; а также проявляется слезливость автора и его чувствительный образ начинает организовывать тему «бедной Лизы».

Таким образом, анализ художественной речи второго, третьего и четвертого абзацев зачина повести выявляет строгую иерархичность изложения: движение к основному стилю повести — сентиментализму — совершается плавно, постепенно, с учетом предшествующей литературной традиции. Перед нами классический образец зарождения нового художественного стиля: налицо преемственная связь его со стилем классицизма, отталкиваясь от которого и зарождается карамзинский слог. Примечательно, что все последующие подражания карамзинской повести не имеют такого повествовательного зачина. Это естественно: подражатели всегда подхватывают самые итоги открытия, то новое, что создается большим художником в отдельном произведении.

СМ.Аюпаа Кроме того, анализ первых абзацев обнаруживает не только преемственность двух стилей, но также показывает закономерное проникновение классицизма в сентиментапистский стиль.

Обычно считается, что сентиментализм противостоит классицизму, сменяя его, но одновременно с этим мы видим процесс их взаимодействия.

Потенциал начальных абзацев, особенного второго, оказался столь плодотворным, что его следы угадываются в позднейшей литературе. Например, описание Москвы в начале второго абзаца, выдержанное в духе классицизма, несомненно, отразилось в XXXVI строфе седьмой главы «Евгения Онегина», где также изображена Москва и с той же точки Си...нова монастыря.

–  –  –

Кроме совпадения отдельных деталей (церкви, купола, кресты, которые «горят», или «пылают», «чертогов полукруг» — «амфитеатр»), оба текста роднит пафос восхищенного любования открывшейся панорамой. У Пушкина созерцание Москвы перерастает в глубоко сердечное и вместе с тем общерусское, патриотическое чувство, которое, хотя и в зародыше, присутствует в описании города Карамзиным («... к небу возносящихся!»).

Итак, стилевой потенциал второго предложения второго абзаца оказался эстетически чрезвычайно насыщенным: он 'Пушкин А.С. Евгений Онегин (роман в стихах) / / Его ж е. Собр. соч.: В 10 т. М.: Худож. лит., 1975. Т. 4. С. 32.

СМ.Аюяов 11 обращен и в прошлое и в будущее русской литературы, соединяя в себе два его великих звена, Ломоносова и Пушкина. Анализ предложения подтвердил справедливость и точность оценки творчества Карамзина В.Г. Белинским, которого последний назвал «переходной фигурой» в нашей литературе, писателем, соединившим в себе XVIII и XIX века. Эта «переходность», эта «срединность» деятельности Карамзина очевидна при стилевом изучении его «Бедной Лизы».

Известно, что главная функция «нового слога» Карамзина заключалась в «попытках психологизированного раскрытия героя» 1 0, в «создании идеально-возвышенного мира человеческих чувств»." Карамзинский психологизированный слог называют «мелодичным, музыкальным, ласкающим слух и действующим на душу читателя, который не мог не сопереживать с героями». 12 Все это создавалось благодаря «особому интонационному строю речи»: «Грамматические нормы до известной степени приводились в соответствие с требованиями "чувствительной души", перед писателем выдвигалась задача в слове "выражать приятно некоторые, даже обыкновенные мысли", так, чтобы они были для читателя "языком собственного его сердца"». 13 При всей справедливости и ценности этих суждений, при всей богатой практике анализа языка и стиля карамзинской повести природа сентиментального слога «Бедной Лизы» изучена еще недостаточно полно и объемно. В этом смысле все системные находки и наблюдения над стилем, языком и в целом поэтикой повести приблизят нас к более точному восприятию произведения, восприятию не только, скажем, сюжетного смысла его, но также самой историко-литературной атмосферы, отраженной во взаимосвязи значащих элементов текста. Стилевое изучение текста позволяет выявить и творческие принципы писателя, особенности его художественного мастерства и, что,вероятно,

–  –  –

еще важнее, определить природу художественности конкретного произведения.

В этом плане будет небесполезным стилистический анализ начального абзаца «Бедной Лизы».

Начинается абзац, а вместе с ним и вся повесть вводной конструкцией «может быть», на первый взгляд, ничем не примечательной. Между тем на стилевом фоне классицизма с его категоричностью и императивностью и его непоколебимой верой в торжество разума и знания, этот оборот выглядел неожиданным, сенсационным: он утверждал новое видение мира и человека, качественно иной, чем в классицизме, образ автора, его новые отношения с читателем.

Буквально с первых слов атмосфера задушевности, дружеской, доверительной беседы, интимного лирического излияния охватывает повествование «Бедной Лизы». За вводными словами «может быть» ощущается мягкая, человеколюбивая натура автора, всегда готового к внимательному диалогу с другим человеком, сопереживанию и состраданию. Этот оборот демократичен по своей природе — он — внутренне, нравственно уравнивает автора и читателя, ставит их на одну этическую плоскость; такое соотношение автора и читателя разительно контрастировало с поэтикой классицизма, было новаторским. Более того, самое уважение автора к читателю и героям, его способность к сочувствию и состраданию, выраженное оборотом «может быть», во многом определяют своеобразие реалистической прозы XIX века. Характеризуя прозу Пушкина, С. А. Бочаров отмечает, что его произведения оставляют просветляющее и примиряющее впечатление равенства (и как бы братства).14 Ключевое место оборота «может быть» в стиле повести выявляется с помощью известного эксперимента: достаточно зачеркнуть начальные слова повести, чтобы сентиментальная атмосфера начального абзаца тотчас исчезла, и вся фраза зазвучала жестко и категорично: «...никто из живущих в Москве не знает так хорошо окрестностей города сего, как я, потому что никто чаще моего не бывает в поле...»; отсутствие оборота не может не повлиять и на стиль повести в целом. В этом плане глубоко справедливо суждение наследника классической линии '"Бочаров С. Г. О художественных мирах. М., 1985. С. 180—181.

СМ.Аюяов русской литературы, виртуоза русского художественного слова И.А.Бунина о роли первого предложения в литературном произведении: «Да, первая фраза имеет решающее значение.

Она определяет, прежде всего, размер произведения, звучание всего произведения в целом» 15 (курсив автора — С.А.).

Примечательно, что первый сентиментальный по пафосу абзац стыкуется с абзацам, начало и большая часть которого выдержаны в стилистике классицизма (абзац был выше рассмотрен); это усиливает по контрасту ощущение стилевой ноЩ визны начального абзаца, придает ему особый литературный статус: абзац явно выделен, вычерчен в повествовательном полотне экспозиции. -^ Примечательно, что вводная конструкция «может быть» встречается не только в самом начале, но и в самом конце произведения, охватывая повествование сентиментальным кольцом, гармонизируя его художественный мир. Конец повести: «Теперь, может быть, они уже примирились!» (42). Гармонизирующая, художественная, всеобъемлющая функция оборота выявляется и в ходе анализа повествовательной системы.

Данный оборот оказывается опорным для формирования исторически новой повествовательной системы в рамках одного произведения. Доминирующее положение оборота определяется тем, что он является важнейшей приметой авторского повествования, включающей и самооценку, и отношение к рассказанной истории, к ее героям.

Автор не претендует на исчерпывающую характеристику внутренней жизни своих героев и не стремится к ней. Деликатно, мягко, ненавязчиво, осторожно входит он во внутренний мир своих героев. Так, первую встречу Лизы и Эраста автор завершает следующим психологическим комментарием: «Молодой человек не хотел удерживать ее, может быть, для того, что мимоходящие начали останавливаться и, смотря на них, коварно усмехались» (32). Причина такого поведения героя только предположительно называется автором.

Комментируя внутреннее состояние героини во время ее второй встречи с Эрастом, автор замечает: «Услужливая Лиза, не дождавшись ответа от матери своей — может быть, для Бунин И.А. / К а к я лишу/ / / Его ж е. Собр. соч.: В 9 т. М. : Худож.

лит., 1967. Т. 9. С. 375.

14 С. -г. •• того, что она знала его наперед,— побежала на погреб — принесла чистую кринку...» (33). Здесь тот же принцип психологической оценки героя.

Иные, сверхсложные, не доступные слову, переживания героев автор отказывается комментировать: ««Милая Лиза!— сказал Эраст. — Милая Лиза! Я люблю тебя», и сии слова отозвались во глубине ее, как небесная, восхитительная музыка; она едва смела верить ушам своим и... Но я бросаю кисть» (35);

или: «Лиза очутилась на улице, и в таком положении, которого никакое перо описать не может» (41). В этих примерах мы видим реализацию в художественном слове эстетики «невыразимого», которая станет одним из ключевых принципов в поэзии В.А. Жуковского.

Между тем авторская характеристика переживаний героев становится уверенной и однозначной при описании общеизвестных психологических ситуаций.

«Всякий догадается, что он после того благодарил Лизу и благодарил не только словами, сколько взорами» (33); «Он слушал ее со вниманием, но глаза его были — нужно ли сказывать где?» (33); «Лиза стояла подле матери и не смела взглянуть на все. Читатель легко может вообразить себе, что она чувствовала в сию минуту» (40).

Таким образом, авторская характеристика внутреннего мира героев включает ситуации общеизвестные и рационально объяснимые; ситуации словесно невыразимые; и, наконец, ситуации предположительно объяснимые. В плане психологической характеристики оборот «может быть» является инструментом авторского анализа, вводящим в мир чувств и переживаний героев.

«Справа» и «слева» него располагаются ясность и невыразимость душевной жизни человека.

Примечательно, что этот оборот не входит в речь главного героя повести, Эраста. Уже подчеркивалось исследователями, что речь Эраста отличается категоричностью, которой противостоит сдержанная и мудрая позиция автора: ««Я буду жить с Лизой, как брат с сестрою,— думал он,— не употреблю во зло любви ее и буду всегда счастлив!» — «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце? Всегда ли рассудок есть царь чувств твоих?»» (37). Но и речь влюбленной Лизы, внутренне сближающейся с Эрастом, становится категоричной и однозначной: «Ах! Я скорее забуду душу свою, нежели милого друга!» (36). Эти слова не имеют аналогичного вышеприведенному авторского комментария, но полемика с ними несомненна, хотя и выражена косвенным образом. Нравственным противовесом словам Лизы являются примиряющие суждения ее матери, за которыми легко угадывается позиция самого автора: «Может быть, мы забыли бы душу свою, если бы из глаз наших никогда слезы не капали» (36).

Речь матери Лизы, как и авторскую, также характеризует мягкий оборот «может быть»: «Может быть, скоро сыщется ff добрый человек» (32); «Ты хорошо сделала, что не взяла рубля. Jj Может быть, это был какой-нибудь дурной человек...» (32).

Примечательно, что этот оборот гармонично распределен между речью автора-рассказчика и речью матери Лизы: оборот три раза используется и в речи матери и в суждениях авторарассказчика. Его последнее, появление в тексте, закрепляется уже за собственно авторской речью. Эта фраза: «Теперь, может быть, они уже примирились!» (42), — принадлежит уже не автору-рассказчику (и одному из героев), поведавшему читателю о горестной судьбе Лизы, но собственно автору, по существу слившему здесь свой голос с голосом самого Карамзина (хотя дистанция все-таки сохраняется, как бы ни была она мала).

Не случайно, последняя фраза нарочито отделена от предыдущего текста знаком «тире», который, кстати, очень часто используется в поэтическом синтаксисе «Бедной Лизы», придавая легкость и изящество повествованию. Особый повествовательный статус конечной фразы подчеркнут не только знаком «тире»

и наличием во фразе опорного для повести оборота «может быть», но и восклицательной интонацией, а также словом «теперь», придающим лирическую сиюминутность и сердечную теплоту высказыванию.

Можно также отметить смысловую целенаправленность, художественную необходимость наречия «уже», выразившего свершившуюся долгожданную душевную гармонию двух влюбленных, их вероятное полное внутреннее слияние там, оказавшееся невозможным в реальности. Можно отметить и ясное членение фразы на две симметричные половины: по три слова в каждом отрезке предложения. Это членение является смысловым: с одной стороны, оно проводит грань между миром автора C.M.Ai («теперь, может быть») и миром героев («они уже примирились!»); с другой — проецирует мир автора на сюжет его главных героев, подчеркивая его обостренно-сердечное отношение к их судьбам. Очень выразителен и интонационный рисунок конечной фразы.

Так, в заключительной фразе преломляется вся поэтика, весь смысл художественного целого; и вместе с тем ключевой оборот «может быть» по своей семантике здесь уже совершенно иной, чем формально тот же оборот в начале повести:

«Может быть, никто из живущих в Москве...» и т. д.

Примечательно, что оборот отсутствует в тех абзацах, где доминирует стиль классицизма или наблюдается смешение различных стилей; это говорит о чисто сентиментальной природе этого оборота в повести Карамзина.

Таким образом, вводная конструкция «может быть» в контексте художественного произведения Карамзина приобретает полифункциональность: придает повествованию задушевность и лиризм; помогает проникнуть во внутренний мир героев; выражает авторскую позицию в произведении, словом, обладает семантической гибкостью, смысловой многозначностью, несвойственной поэтическому слову в классицизме.

Можно добавить, что особый статус заключительной фразы «Бедной Лизы», связанный с мировоззрением самого Карамзина, явственно соотносит концовку повести со знаменитым финалом гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Ивановичем с Иваном Никифоровичем»: «Скучно на этом свете, господа!» В обоих случаях ощутим резкий перебив стиля, противопоставляющий заключительную фразу-реплику предыдущему изложению. И в том, и в другом случаях заключительная фраза (у Гоголя также отделенная от предыдущего текста знаком «тире») является итоговой оценкой всего рассказа.

Итак, мы видим, что анализ нескольких абзацев позволяет не только глубже проникнуть в художественный мир «Бедной Лизы», но и выявляет место этого произведения в истории русской литературы.

–  –  –

ПЕРВЫЙ АНГЛИЙСКИЙ ПЕРЕВОД

«БЕДНОЙ ЛИЗЫ» КАРАМЗИНА Впервые английский перевод «Бедной Лизы» Н.М. Карамзина появился в 1801 году в журнале «Германский музей». 1 Неизвестный переводчик — перевод подписан инициалами M.G. — воспользовался не оригинальным текстом Карамзина, а немецким переводом И. Рихтера (J. Richter).2 Уже из-за использования Г^ перевода-посредника при переводе повестей на английский язык \L^ неизбежной была значительная трансформация текста, и предисловие, предпосланное первой публикации, предупреждает ангX лийского читателя, что «в переводе многое было опущено» и Гч что изменения эти были неизбежны, если принять во внимание «дух обоих языков» и особенности «национального характера».3 \ Интересно, что даже само это предисловие является довольно точным переводом предисловия к изданию И. Рихтера.

Несмотря на огромную роль, которую переводы Рихтера сыграли в ознакомлении европейского читателя с творчеством Карамзина, они до сих пор не становились предметом детального научного исследования. Между тем, переводы эти отнюдь не The German Museum or Monthly Repository of the Literature of Germany, the North and the Continent in general. Vol. Ill for the year 1801. Pp.31—38 и 116—122. Дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте. Подробнее об этой публикации см.: Русско-английские литературные связи (XVIII век — первая половина XIX века). Исследование М.П. Алексеева / / Литературное наследство. Т.91. М.1982. Гл. II.

Erzahlungen aus dem Russischen iiberzetzt von J. Richter, Leipzig 1800. Дальнейшие ссылки на это издание даются в тексте. В цитатах сохраняется орфография оригинала.

The German Museum. Vol. II for the year 1800. P. 104.

:

Е.С.Архангел*» * отличались точностью. Т.А. Быкова в статье «Переводы произведений Карамзина на иностранные языки...» отмечает, что «в отдельных случаях он [Рихтер] меняет имена героев», а также что «некоторые мелочи им опущены».'1 Однако вольное обращение с подлинником вполне соответствовало практике художественного перевода той поры, поэтому важен, конечно, не сам факт изменения текста при переводе, а характер этих изменений.

Последовательное сравнение немецкого текста с оригинальной повестью Карамзина позволяет сделать вывод, что опущенные или измененные Рихтером «мелочи» включают некоторые важнейшие смыслообразующие элементы поэтики произведения, без которых адекватное восприятие творчества Карамзина в Европе было невозможно. Предметом данной статьи является английский перевод повести «Бедная Лиза», поэтому мы не имеем возможности подробно рассматривать рихтеровский посредник (который, кстати, имеет как слабые, так и сильные стороны) и обсуждать творческие методы немецкого литератора. Но поскольку английский переводчик избрал своим оригиналом именно перевод Рихтера, нам неизбежно придется касаться некоторых узловых моментов его перевода.

Наибольшие расхождения между оригиналом и немецким и английским переводами повести «Бедная Лиза» обнаруживаются в авторском тексте, обрамляющем Лизину историю, в прологе и эпилоге. Это особенно важно, так как в содержании авторского текста реализуется «карамзинская концепция мира и человека, сквозь призму которой единственно верно может быть осмыслена идея повести в целом». 5 Большую роль в создании эмоционального тона повествования играют два начальных предложения.

В них обозначены два противоположных настроения, из которых складывается тон повествования. Эти чувства — грусть, одиночество (никто... никто... никто) и наслаждение своим одиночеством, тихая радость общения с природой. Несколькими выразительными штрихами рисуется образ * Быкова Т.А. Переводы произведений Карамзина на иностранные языки и отклики на них в иностранной литературе / / XVIII век. Сб.8. Державин и Карамзин в литературном движении XVIII — начала XIX века. Л., 1969. С.325.

Капитанова Л.А. Специфика нарратива повести Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» / / Повесть Н.М. Карамзина «Бедная Лиза»: Проблемы изучения и преподавания. Ульяновск, 1999. С. 12.

. С.Архзигальсквя 19 рассказчика — чувствительного, склонного к меланхолии, спо-~ собного воспринять и оценить величие и многогранность окружающего мира — и дальнейшее описание дается именно с его точки зрения, видится его глазами. Создается контраст между «абсолютной выделенностью всего, что касается Я», и всеобщностью локуса (практически все окрестности Москвы). В переводе Рихтера, а, следовательно, и в английском переводе первые два предложения выпущены совсем, что разрушает эмоциональный тон повествования и снижает субъективность последующего описания. Опущены и некоторые глаголы, обозначающие положение рассказчика в изображаемом мире. Сравните, например:

Карамзин: «стоя на сей горе, видишь на правой стороне...» (41) Рихтер: «Zur Rechten erblickt man...» (5) «Германский музей»: «То the right is seen...» (Ill, 30); a также трижды повторенное у Карамзина «видишь... видно... видна» и единственное «is seen» в переводе.

Само описание сокращено, лишено некоторых выразительных деталей, ярких красок (тучные, густо-зеленые, цветущие луга), звуков (река, волнуемая..., шумящая...), оценочных эпитетов (алчная Москва, плодоноснейших стран Российской империи).

Внимание Карамзина к деталям, фактическая точность, которая неоднократно отмечалась исследователями его творчества, очевидно, несущественны для европейского читателя. Описание окрестностей Москвы для него — просто отвлеченный пейзаж. Детали, обозначающие пространственное положение предметов, теряют точность.

Ср.: «три или четыре деревеньки» — «hier und da Doerfer»

(«intersected with villages»); «саженях в семидесяти» — «nicht weit» («not far») и др.

–  –  –

Воробьевы горы, дословно переведенные Рихтером как Sperlingsberge, превращаются в английском переводе в неизвестные в географии mountains of Sperling, древние вязы становятся почему-то высокими тополями {high poplars) и т.д.

Впрочем, большее значение имеет не топографическая точность, а то, что пейзаж призван доставить читателю эстетическое удовольствие, ведь сами прогулки рассказчика по окрестностям Москвы предпринимаются именно с эстетической целью — находить «новые приятные места или в старых новые красоты» (41).

Описание напоминает живописное полотно и использование терминов, заимствованных из изобразительных искусств, поддерживает это впечатление: в образе величественного амфитеатра;

великолепная картина; печальные картины. В английских переводах все выделенные слова отсутствуют. (Ср. в немецком тексте: «ein majestatische Gemalde» — стр.5).

Еще важнее концептуальное значение пейзажа — два берега «светлой реки» воплощают два разных мира: малый, человеческий и большой, враждебный хрупкой идиллии любви на лоне природы.' Английский текст делает эту оппозицию менее очевидной:

исчезает указание на «другую сторону реки» (В английском тексте: «on one side of the stream»), само слово «stream» (более близкое по значению к русскому «ручей») усиливает идиллическое звучание пейзажа и снимает противопоставление двух миров, косвенно готовящее читателя к печальной развязке.

Трансформации подверглось и описание развалин Симонова монастыря. Переводчик не замечает применяемой Карамзиным звукописи (страшно воют ветры и т.д.) и, в конце концов, из текста исчезает звуковой образ «стона времен» (сохраненный в переводе Рихтера).

Карамзин:... внимаю глухому стону времен, бездною минувшего поглощенных, — стону, от которого сердце мое содрогается и трепещет (42).

–  –  –

Рихтер:...vernehm' ich... das dumpfe Stoehnen der verflossenen Jahrhunderte, und Ruehrung und Wehmuth fuellen mein Herz (6—7).

«Германский музей»: I reflect on centuries elaps'd, and my heart is filled with emotion and melancholy (III, 30).

«Эмоции», наполняющие его сердце, тоже, видимо отличаются от тех чувств, которые эти картины призваны вызвать в душах русских читателей. Например, упоминание об изображении чудес «на вратах храма» снабжено у него оговоркой: «Which are said to have happened in this convent» (III, 31) (т.е. которые, как говорят, произошли в этом монастыре) — весьма выразительная деталь.

Таким образом, несколько смещенными оказываются смысловые акценты, размывается характерная для карамзинской концепции мысль о приятии мира во всей его многоаспектности, многоплановости, идея величия и нетленности прошлого в соединении с ощущением быстротечности и бренности земной жизни.

Разительно отличается от оригинала конец повести. Безыскусное выражение надежды на возможность прощения («Теперь, может быть, они уже примирились» [55]) превратилось в переводе в напыщенную фразу: «in the mansions of eternity they now are reconciled, perhaps, in the embraces of unceasing love» (III, 122)." Подобная концовка затеняет человеческое звучание трагедии Лизы и Эраста, подменяет искренность чувств высокопарной и манерной риторикой.

Это не единственный пример попыток переводчика «украсить» слог Карамзина, сделать его эффектнее и претенциознее, правда, в остальных случаях разница не столь велика.

Перевод: Я размышляю о прошедших веках, и мое сердце наполняется эмоциями и меланхолией (Перевод здесь и далее мой — Е.А.) " Перевод: В чертогах вечности они теперь примирились, может быть, в объятиях бесконечной любви. Ср. в переводе Рихтера: Jetzt umarmen sich vielleicht beide versoehnt in den Gefilden der Ewigkeit! (45). Легко заметить, что карамзинский текст уже в немецком переводе подвергся значительной трансформации. Английский переводчик продолжает изменять его в направлении, так сказать, заданном Рихтером, еще более усиливая цветистость стиля и эмоциональный пафос. Подобную тенденцию можно проследить на протяжении всего перевода.

Е,С.Арн&мгеяьс

–  –  –

Подобных примеров можно привести довольно много. 1 3 В переводах сохранены встречающиеся у Карамзина кальки с французских поэтических фразеологизмов (новый гость души ее;

мрак вечера питал желания и проч.), имена античной мифологии (Геба, Цинтия, зефиры; у английского переводчика к этому списку добавилась еще Аврораи). Часто нейтральная лексика заменена книжной. Например, «прошло два года» — «two years elapsed»; «лицо» — «countenance»; «сокрыть хотела» — «endeavoured to conceal»; «купить» — «procure»; «подымаясь»

— «ascending»; «мне не надобно клятв» — «I require no oath»;

. «спрашивала» — «inquired» и т.д.

В других случаях (их, правда, совсем немного) стиль Карамзина, наоборот, упрощен, в частности, выпущены некоторые перифразы. Например, «восходящее светило дня» — «aufgehende Такое имя (Логин) получил в немецком переводе повести Эраст.

В большинстве случаев, как мы видим, изменения были внесены уже на стадии перевода на немецкий язык; английский переводчик просто следует за своим немецким оригиналом.

u

A u r o r a waved like a sea of fire on the eastern horizon (III, 119). У Рихтера:

«die Morgenrothe».

.CApxsi.-. ••. •• чая Sonne» («rising sun»); «здешний свет» — «die Erde» («the earth»);

«море воздуха» — «die Luefte» («the air»); «Таким образом скончала свою жизнь прекрасная душой и телом» — «Dies war das traurige Ende ger armen Lise» («Such was the unhappy end of poor Lise, kind, good girl»). Однако в целом, можно сделать вывод, что переводчики сохранили и даже усилили «цветистость» карамзинского стиля.

Зато в английском переводе почти полностью исчез русский национальный колорит, и без того незначительный в повести Карамзина. Английский переводчик отказывается от передачи реалий, связанных с русским бытом. «Хижина» становится романтическим «cottage», «холсты» в одном случае выпускаются совсем («She wove, she knitted» [III, 31]), в другом — переводятся нейтральным словом «cloth» (ткань), «поклоны» заменены на абстрактные «приветствия» («salute»).15 При первой встрече Лизы с незнакомцем в Москве она делает на прощанье немыслимый для русской крестьянки реверанс.

Ср.:

Карамзин: Лиза... поклонилась и хотела идти (44).

Рихтер: Lise... wollte sich nun mit einer Verbeugung entfernen (12).

M.G.: Lise... was retiring with a curtsey (III, 32).

Отсутствует в английском тексте и социальная дифференциация, которую современные исследователи находят в речевых партиях «Бедной Лизы».16 В речи матери Лизы и в авторском характерологическом тексте, где речь идет о жизни крестьянок, употребляются просторечные слова и лексические и фразеологические единицы народнопоэтической речи. Даже в любовных диалогах Лизы и Эраста, где нет социальной дифференциации речи, Е.Г.Ковалевская находит в репликах Лизы народный колорит, который создается употреблением народнопоэтической лексики. Ритмическая организация речи и синтаксический параллепилизм подчеркивают стилизацию под фольклор.

«... без тебя жизнь не жизнь, а грусть и скука. Без глаз твоих темен светлый месяц; без твоего голоса скучен соловей поющий; без твоего дыхания ветерок мне неприятен» (49).

|5 Ср. у Рихтера: хижина — Huette; холст — Leinwand.

" С м. : Ковалевская Е.Г. Анализ текста повести Н.М.Карамзина «Бедная Лиза» / / Язык русских писателей XVIII века. Л., 1981. С. 186—188.

–  –  –

" С р. в переводе Рихтера: «Gott gruess Euch, Muetterchen» (15).

Отметим, что Лиза называет Эраста «господином» («Того господина, который купил у меня цветы» [44]). Слово «барин»

употребляется ей только чтобы подчеркнуть разницу их социального положения («Он барин, а между крестьянами..» [45]). Для матери Лизы Эраст всегда «барин», и только так она к нему обращается. В английском тексте Лизина мать называет Логина «депт1етап»(точно так же назвала бы его и светская дама). В ее речи появляются странные для крестьянки книжные обороты: filial love; peaceful slumber; her blood ceased to circulate»™ (Ш, 122) и др. Карамзин (и Рихтер) во всех этих случаях употребляют нейтральную лексику.

Другая деталь, важная для социальной характеристики пожилой крестьянки — клюка. У Карамзина «старушка, подпираясь клюкою, вышла на луг». В английском переводе (как и у Рихтера) она «накинула на себя плащ». «The old mother threw her cloak around her» (III, 37).

Знаменитая карамзинская фраза «и крестьянки любить умеют»

(43) переведена на немецкий язык как «auch auf dem Dorfe kennt man die Liebe». Английский переводчик довольно точно следует за Рихтером: «Love is likewise known in the village» (III, 31).' 9 Легко заметить, что социальное звучание фразы при этом ослабевает.

Таким образом, на основании сравнения текста повести «Бедная Лиза» с переводом мы можем сделать вывод о том что стиль Карамзина, несмотря на его ориентацию на разговорный язык светского общества, отличался большей степенью приближенности к быту. В авторских и речевых характеристиках карамзинских крестьян обнаруживается бытовой и народнопоэтический колорит, присутствует (хотя и слабо выраженная) социальная дифференциация. Эти принципы незнакомы современной Карамзину европейской беллетристике.20 В английском переводе Лиза и ее мать превратились в условные фигуры, лишенные всех национальных и многих социальных примет.

Ср.: «Кровь ее от ужаса охладела» (55).

" Перевод: Любовь известна также и в деревне.

С м. : Кафанова О.Б. Указ. соч. С.134.

Важнейшую роль в структуре карамзинскои повести играет, как известно, комплекс идиллических мотивов. Вопрос о генетическом родстве идиллии и сентиментальной повести является подробно разработанным в современном литературоведении.21 Особое значение приобретает тема идиллии не в строго жанровом смысле, а как определенного мироощущения, способа воплощения просветительского идеала гармонии. Воспоминание «о бывших или не бывших» временах «золотого века» в повести — это и характеристика умонастроений главного героя, и повод для мягкой авторской иронии, и сдержанная литературная полемика. Следовательно, круг чтения Эраста22 — «Он читывал романы, идиллии...» (46) — деталь, чрезвычайно существенная для понимания данного образа. Именно поддавшись очарованию иллюзии художественного вымысла, Эраст пытается воплотить литературный идеал в жизнь.23 Герой идиллии и герой романа — вот две литературные роли, которые последовательно примеряет на себя Эраст. Каноны идиллии определяют на первых порах развитие его отношений с Лизой, гармония разрушается, когда Эраст понимает, что его человеческие чувства не соответствуют придуманному идеалу. Однако в переводах слово «идиллия» не сохраняется. У Рихтера Логин читает «романы и истории»

(belesenin Romanen und Gedichten war — стр.18), а в английском переводе — такой неподходящий для его романтической натуры жанр, как «басни» (he was pretty well read in romances and fables — HI; 34). Несомненно, это одна из тех опущенных Рихтером «мелочей», невнимание к которым деформирует художественную ткань произведения. Европейский читатель лишен возможности адекватно судить о мотивах, побудивших героя См., например: Кросс Э. Разновидности идиллии в творчестве Карамзина / / Державин и Карамзин в литературном движении XVIII — начала XIX века.

XVIII век. Сб.8. Л.,1969. С.210—228; Шаврыгин С М. Жанровое своеобразие повести Карамзина «Бедная Лиза» / / Повесть Н.М.

Карамзина «Бедная Лиза»:

Проблемы изучения и преподавания. Ульяновск, 1999. С. 17—28 и др.

О роли чтения в жизни сентиментального героя с м. : Кочеткова Н.Д.

Литература русского сентиментализма. СПб, 1994.

" Г. Хаммарберг пишет о близости позиций Эраста и рассказчика — они оба стремятся главным образом к получению эстетического удовольствия. Но в то время как Эраст пытается воплотить искусство в жизнь, рассказчик претворяет явления жизни в искусство. Первый оказывается несостоятельным, второй преуспевает (G. Hammarberg. Poor Liza, Poor Erast, Lucky Narrator / / Slavic and East European Journal. Vol. 3 1. No 3. 1987. P. 316—8).

EX, «оставить большой свет», и образ Эраста предстает в искаженном, тривиализованном виде.

Несколько меняется и речевая структура образа героя. В немецком (и, следовательно, в английском) переводе Логин становится многословнее, у него появляется склонность к фразерству, возвышенной риторике, что несколько усиливает его «отрицательность». Ср.:

Карамзин: «Я буду жить с Лизою, как брат с сестрою, — думал он, — не употреблю во зло любви ее и буду всегда счастлив!»(49) Для друга твоего важнее всего душа, чувствительная невинная душа (50).

Рихтер: «Nein,» rief er, «nur mit Bruderliebe will ich das holde Maedchen lieben. Fern sei es von mir, ihre Zartlichheit zu missbrauchen! Nur auf dem Wege der Tugend findet man das wahre Glueck» (26).

Dein Freund fragt nicht nach elenden Verhaeltnissen; deine reine, gefuehlvolle, unschuldige Seele gent ihm ueber alles (29).

«Германский музей»: «No,» he cried, «with a brotherly affection will I love this charming girl; far be it from me to abuse her tenderness!

True happiness is alone to be found in the paths of virtue»24(111,38).

Your friend does not look for miserable connections; your pure, feeling, innocent mind, is to him, more than every thing else. You will be ever dearest to my heart (111,117)."

Лишь в одном случае реплика героя сокращена, несколько снижен ее эмоциональный пафос.

Это перевод рассуждений Эраста о позоре, который ляжет на него, в случае отказа идти на войну.Ср.:

Карамзин: «Могу, — отвечал он, — но только с величайшим бесславием, с величайшим пятном для моей чести. Все будут м Перевод: «Нет! — вскричал он. — Я буду любить эту очаровательную девушку только любовью брата. И да не злоупотреблю я ее нежностью! Истинное счастье можно найти только на стезях добродетели».

Отметим также в английском переводе весьма существенную замену слова «душа» на umind», которое приблизительно соответствует русскому «мнение, мышление, ум». Фразу Логина можно перевести следующим образом: «Твой друг не ищет ничтожных связей. Твой чистый, чувствительный, невинный ум значит для него больше, чем все остальное. Ты всегда будешь более всего дорога моему сердцу».

презирать меня; все будут гнушаться мною как трусом, как недостойным сыном отечества» (51).

«Германский музей»: «Yes it is possible,» answer'd Login; «but then I shall be a mark of contempt, and every one will despise me for a cowardly unworthy patriot» (III, 119).

Однако в данном случае выспренность и патетика Эрастовой речи психологически оправданна: Эраст, потерпевший неудачу как герой идиллии, пробует себя в роли эпического героя. Сама «книжность» построения фраз свидетельствует об отсутствии у героя искренних патриотических чувств и позволяет предвидеть его будущую неудачу и на этом поприще: «он... вместо того, чтобы сражаться с неприятелем, играл в карты и проиграл почти все свое имение» (53—54).

Психологическая обусловленность речевой структуры образов чрезвычайно важна в повести Карамзина. Так, по мере изменения отношения Эраста к Лизе меняется эмоционально-экспрессивный характер его речи. В первую встречу — спокойная речь, нейтральное обращение «девушка», только одно оценочное слово «прекрасная».

Затем его речь становится более эмоциональна:

«Милая Лиза! Я люблю тебя!» Исследователи отмечают психологическую мотивированность структуры любовных диалогов Лизы и Эраста, когда Лиза ведет партию, а Эраст вторит ей, повторяя второстепенные логические звенья ее вопросов.26 Когда любовная идиллия начинает надоедать Эрасту, его речь теряет свою эмоциональность: «Завтра, Лиза, не могу с тобою видеться:

мне встретилось важное дело» (51).

В переводе четкость психологического рисунка несколько размывается. Так, уже первое обращение Логина содержит оценочное слово: «pretty girl». Тогда же, при первой встрече он называет Лизу «очаровательной» (charming). Любовные клятвы Логина также становятся несколько более многословными и эмоциональными.

Ср.: Карамзин: «Ах, Эраст! Уверь меня, что мы будем попрежнему счастливы!» — «Будем, Лиза, будем!» — отвечал он (50).

«Германский музей»: «Ah! Login, convince me that in future we shall be as happy as we have been hitherto» — «We shall " С м. : Ковалевская Е.Г. Цит. соч. С. 188.

certainly be so, dear Use,» answered Login; «do not doubt it» (III, 118).

Обращение «dear Lise» сохраняется в речи Логина и тогда, когда он начинает тяготиться их отношениями: «I cannot come tomorrow, dear Lise, I have some very pressing business» (III, 118).

Таким образом, речь Эраста психологически значительно точнее.

Трансформации подвергся и образ главной героини. По мнению Э. Кросса, Лиза представляет европейский стереотип героини-крестьянки: «невинность, чистота, простота и бесконечная сила любви».27 Сравнение оригинала с переводом позволяет, однако, заметить черты различий в характере и поведении бедной Лизы Карамзина и poor Lise из «Германского музея», которые явно вызваны неспособностью переводчиков воплотить «дух языка» и «особенности национального характера».

В английской повести Лиза приобрела некоторые несвойственные ей черты. Например, она более рассудительна. У Карамзина Лиза плачет, вспоминая умершего отца. Лиза-англичанка в той же ситуации плачет о себе, о своей сиротской доле: «and yet she could with difficulty restrain her own tears, when she reflected on her orphan state»(lll, 32). «...мне не хочется ничего скрывать от нее», — говорит Лиза о матери (47). В английском тексте она наставляет Логина: «Нехорошо что-либо скрывать от нее» (It does not appear quite right to me to conceal any thing from her [III, 36]).

«Ax, я боюсь... того, что случилось с нами» (50), — в смятении восклицает она в карамзинской повести. В английском тексте она снова рассуждает о добродетели: «То, что мы сделали, нехорошо» (I fear what we have done is not right [III, 117]).

Одной из основных черт характера Лизы является ее сдержанность. «Она живет, трудится и раскрывает богатства своей души:

все это совершается естественно, ненавязчиво, не напоказ».28 Lise более экспансивна, более эмоциональна ее речь. Так, в словах автора, вводящих прямую речь Лизы, чаще всего употребляются нейтральные глаголы: сказала, говорила, отвечала.

В английском тексте девушка чаще не говорит, а восклицает (exclaim), а если у Карамзина написано: Лиза «вскрикнула»

(увидев под окном незнакомца), то английский переводчик еще 'Cross A. N.M. Karamzin. A Study of his literary career. L.,1971. P.101.

'Топоров В.Н. Цит.соч. С.146.

усиливает ее эмоциональную реакцию: «she screamed» (III, 33). В русском тексте Лиза, тронутая беспокойством матери, «поцеловала мать свою». В английском она «бросилась ей на шею»

(...threw herself about her mother's neck). «Нет, матушка, я этого не думаю», — сдержанно отвечает она на замечание матери, что, может быть, ей в городе встретился дурной человек. В английском тексте она выражается более решительно: «No, mother, he was certainly not a bad man!» (Нет, матушка, это точно не был плохой человек). И далее: «У него такое доброе лицо, такой голос» (44). Лиза то ли боится выдать свои чувства, то ли не находит слов для описания Эраста. У Use слова есть: «His countenance was so pleasant, and his voice so soft» (III, 33) (У него такая приятная внешность, такой нежный голос).

В момент душевного отчаяния, перед самоубийством переводчик заставляет девушку произнести выспреннюю фразу: «Небо и земля глухи к моим мольбам!» («But alas! Heaven and earth are death to my complaints! — Miserable wretch!» [Ill, 121]). 2 9 Существенное значение имеет в этой сцене изменение пунктуации.

Тире создает ощущение прерывистости, лихорадочности действия.30 («Но через несколько минут погрузилась она в некоторую задумчивость — осмотрелась вокруг себя, увидела дочь своего соседа... — кликнула ее...» [54]). Ощущение судорожности действий Лизы подчеркивается употреблением пропущенного в английском переводе слова «вдруг»: «...и вдруг увидела себя на берегу глубокого пруда...» (54) В английском тексте движения девушки кажутся более осмысленными, ее смятение менее очевидно: «She now approached a deep pool» (III, 121) (Теперь она приблизилась к глубокому пруду.) Ср.

также:

Карамзин: Лиза очутилась на улице, и в таком положении, которого никакое перо описать не может (54).

«Германский музей»: In the street Lise recovered from her astonishment (III, 121) (На улице Лиза оправилась от своего изумления).

Искренняя, тонко чувствующая героиня Карамзина совершенно лишена кокетства. Все ее чувства неподдельны. В английском Ср. у Карамзина: «Небо не падает; земля не колеблется! Горе мне!» (54).

Подробнее о функции тире в «Бедной Лизе» см.: Топоров В.Н. Указ.соч.

С.60.

же тексте «робкая Лиза» переведено как «coy Lise»31 (III, 34).

Описывая прощание влюбленных, Карамзин пишет: «Эраст стоял..., держа в объятиях свою бедную, томную, горестную подругу, которая, прощаясь с ним, прощалась с душою своею».

Английский переводчик как будто не так уверен в чувствах своей героини: «She seemed as if it was not possible for her to survive parting from him» (III, 119) (Казалось [она выглядела, как будто], она не могла пережить расставания с ним).

Таким образом, сравнение повести Карамзина с переводами позволяют выделить в характере и поведении героини черты, свидетельствующие о ее связи с национальной культурой (например, фольклорный элемент в ее речевой характеристике). Не только способность ко всепоглощающей любви, но и такие индивидуальные черты Лизы, как скромность, сдержанность, открытость людям, искренность и полная неспособность к расчетливости делают ее прообразом прекрасных женских характеров русской литературы XIX века. И в этом смысле главный персонаж повести есть, несомненно, явление национальной культуры.

Большую роль в создании лирического тона повести играет тщательно продуманная синтаксическая структура текста. Невнимание переводчика к синтаксическому строю карамзинской прозы (например, многочисленные изъятия лексических повторов и параллельных конструкций) в конечном счете, обеднило ее живописную палитру. В этом смысле показательна одна оговорка переводчика. Восклицание Карамзина «Но я бросаю кисть» (47) он перевел как: «but I must drop the pencil» (III, 36) (Но я должен бросить карандаш).32 И, наконец, отметим еще одну особенность карамзинского повествования — удивительную сдержанность, деликатность, с которой он рассказывает о зарождении и развитии чувства любви. Откровенности и эксплицитности Карамзин предпочитает завуалированность, прикрытость. «Истинная польза милой страсти... требует покрывала», 3 3 — наставлял писатель «модных Английское слово «coy» обычно употребляется для обозначения показной, наигранной застенчивости. В словаре Джонсона (A Dictionary of the English Language... by S. Johnson, the 8-th edition. Vol. I, London. 1799) зафиксирован глагол «to coy» = «to allure».

Рихтер все-таки сохраняет слово «кисть»: «doch ich lege den Pinsel nieder» (21).

" Карамзин Н.М. О легкой одежде модных красавиц девятого-надесять века / / Карамзин Н.М. Записки старого московского жителя. С.257.

' "••••'• 32 • • •• •• • красавиц девятого-надесять века». ЭГому же эстетическому принципу он следует в своей прозе. Намек, утверждение в форме отрицания всегда оставляют внимательному читателю простор для воображения. Ведь «воображение есть самый льстивый живописец, оно питает страсти».34 В тексте «Бедной Лизы» эти намеки даны иногда в форме обращения к читателю. Все они сохранены и Рихтером, и в английском тексте — этот повествовательный прием был хорошо известен в европейской литературе той эпохи.

Карамзин «Германский музей»

...но глаза его были - нужно...but his eyes - is it ли сказывать где? (44) necessary to say, to what point Читатель легко может вооб- they were directed?(lll, 34) разить себе, что она чувствова- What she felt in this moment ла в сию минуту.(52) may easily be conceived. (Ill, 119) В других случаях переводчики либо не заметили этих намеков, либо избрали более прямой способ передачи переживаний и действий героев. Ср.:

Карамзин — Рихтер — «Германский музей»

Глаза ее тихонько чего-то искали (44) — Ihre Augen schienen etwas verstohlen zu suchen (14) (казалось, глаза ее украдкой чегото искали) —...her eyes seemed to look for something forbidden (III, 33) (Ее глаза, казалось, искали чего-то запретного).

Все жилки в ней забились, и, конечно, не от страха (47) — Alle ihre Nerven bebten vor Freude (21) — All her nerves quivered with pleasure (III, 35) (Все ее нервы затрепетали от удовольствия).

Они сидели на траве, и так, что между ними оставалось не много места... (47) — Sie sassen auf dem Grasse, und der Platz zwischen ihnenn wurde immer kleiner (22) — They sat on the grass, and the place between them became each moment narrower (III, 36) (Расстояние между ними с каждой минутой сокращалось).

Попробуем подвести некоторые итоги. Основные изменения были внесены в стиль повести уже при переводе ее на немецкий язык. Рихтер трансформировал текст, сообразуясь со вкусами своего предполагаемого читателя. Английский перевод

Там же. С.256—257.

отличается большей верностью своему оригиналу. Однако мы можем говорить о некоторой близости эстетических принципов немецкого и английского беллетристов, так как временами английский переводчик усиливает и развивает внесенные Рихтером смысловые и стилистические оттенки, продолжает переделку текста в том же направлении. Основное отличие английского перевода от немецкого — выраженное тяготение к книжному стилю, замена разговорной и нейтральной лексики более литературной.

В данной работе были рассмотрены главным образом лишь потери и искажения, связанные с изменениями текста при переводе. Однако нельзя не отметить, что переводчикам удалось сохранить и многие достоинства оригинала. Это, прежде всего, интерес к внутреннему миру героев, емкие и лаконичные характеристики их психологических состояний. Важная часть обаяния произведения — гармоничное сочетание легкости и серьезности, патетики и иронии. Лаконизм карамзинских формулировок, жестовый психологизм, «языковая» и «нравственная ясность», сочетание «манерной изысканности речи» Карамзина с «отличающей его простотою»35 — все эти черты повести Карамзина, неоднократно отмечавшиеся исследователями, во многом сохранены в английском переводе. В то же время, отказ от передачи национальных реалий, связанных с русским бытом, элементов фольклорной стилистики, невнимание к деталям, к особенностям структуры текста, речевых характеристик персонажей обедняют лиризм и психологизм карамзинской повести и, в конечном счете, ослабляют ее эстетическое воздействие.

Чичерин А.В. Очерки по истории русского литературного стиля. М.

1985. С.71.

–  –  –

КАРАМЗИН-ПЕРЕВОДЧИК И ПОЛЕМИКА О ПУТЯХ

РАЗВИТИЯ ОБРАЗНОГО ЯЗЫКА

Вклад Карамзина в развитие практики художественного перевода в начале XIX века пока получил лишь поверхностную оценЖ ку. Напомним о его основных заслугах как переводчика.

В творчестве Карамзина-переводчика различают четыре периода, хронологически связанные с общей эволюцией писателя: «ученический», охватывающий 1783—1789 годы (до европейского путешествия); время издания «Московского журнала» (1791 — 1792);

переводческая деятельность 1793—1800 годов и, наконец, период «Вестника Европы» (1802—1803).

На выборе первых произведений для перевода сказалось сложное развитие начинающего литератора: его близость к масонской идеологии (переводы А. Геллера, К.Х. Штурма и И.Ф. Тиде) и одновременное усвоение просветительских и предромантических тенденций, что в конечном итоге выразилось в интересе к общественному содержанию и познанию «внутреннего» человека («Юлий Цезарь» Шекспира, 1787; «Эмилия Галотти» Лессинга, 1788), «чувствительности» («Вечера в замке» С. Ф. Жанлис, 1787 — 1788; «Аркадский памятник»

X. Ф. Вейзе, 1789), вопросам происхождения чувства, сенсуализму («Созерцание природы» Ш.Бонне, 1789).

В «Московском журнале» выбор переводов был подчинен уже не только литературной концепции, но и журнальным требованиям; источником большинства переводов являются лучшие литературно-критические и критико-библиографические журналы и газеты французского и немецкого Просвещения. Общим критерием отбора иностранных авторов и произведений стала важнейшая категория сентиментализма, чувствительность, взятая в этическом и эстетическом значениях.

Новые эстетические идеи выражались не только через художественную образность (в переводах из Калидасы, Оссиана, Л. Стерна, «нравоучительных повестей» Ж. Ф. Мармонтеля, Ж.П. Флориана, А. Коцебу, Л.С. Мерсье, К.Ф. Морица, И.В.

Архенгольца и многочисленных «истинных» анекдотов), но :

I 35 и непосредственно в переводных философско-эстетических и критических материалах (особенно работ К.Ф. Морица и Ф. Бутерверка). Особое значение имели переводные рецензии на иностранные книги (немецкого философа Г.Е. Гродека, швейцарского писателя и историка И.Г. Фюсли, французского литератора Ж.Ж. Бартелеми).

Трехтомный «Пантеон иностранной словесности» (1798) стал итогом пятнадцатилетней переводческой деятельности Карамзина. Здесь в концентрированном виде отразились его просветительские, эстетические и жанрово-стилистические задачи. Переводя отрывки из Плутарха, Цицерона, Саллюстия, Тацита и Лукиана, он органично сочетал заботу о распространении знаний с собственным интересом к истории и искусству античности. Одновременно Карамзин дал примеры искусства Средних веков и эпохи Возрождения. Наконец, современная Карамзину литература XVIII века представлена именами прославленными (Руссо, Монтескье, Бюффон) или достаточно известными для своего времени (Шатобриан, Буфлер, Эро де Сешель, Энгель, Мориц, Франклин). «Bibliotheque britannique» явилась для Карамзина источником сведений об успехах английской литературы; он заимствовал отрывки из произведений Г. Маккензи, Р. Бейджа, У. Годвина, О. Голдсмита.

В «Вестнике Европы» выбор переводов соответствовал специфике журнала, который был задуман как совершенно новый, по европейскому образцу, тип издания, где политика выдвигалась на равноправное с литературой место.

Художественные переводы для отдела «Литература и Смесь» подбирались по принципу их соответствия эстетике и поэтике сентиментализма:

чувствительные повести (С.Ф. Жанлис, А. Лафонтен, Ж. Фьеве) перемежались произведениями сложной идейно-философской проблематики (сочинения X. Гарве, Ф. Шиллера, И.В. Архенгольца, переводная «История французской революции, избранная из латинских писателей»). Особо следует отметить переводные критические отзывы о новых иностранных сочинениях (на «Дельфину» Ж. де Сталь и «Гений христианства» Шатобриана).

Стихотворные переводы не отделялись в восприятии Карамзина от оригинального творчества. Образцы немецкой романтической (Шиллер, Л.Т. Козегартен, Г.А. Бюргер) и французской классической поэзии (Вольтер, Ж. Делиль) приобрели в 36, • его интерпретации новые черты и непосредственно включались в русскую лирику, привнося в нее новые темы и жанровые формы.

В начале литературной деятельности Карамзина более всего привлекало наследие крупнейших западноевропейских писателей, подготовивших и определивших развитие предромантического искусства. В своем программном стихотворении «Поэзия» (1787) Карамзин назвал «величайшими» прежде всего английских поэтов Оссиана, Шекспира, Милтона, Юнга и Томсона. Через восприятие творчества «гигантов» западноевропейской предромантической литературы он пришел к осознанию антиклассицистической концепции, которая проецировалась на его переводческие принципы. Обращение к творчеству французских «сказочников»

(переводы из Жанлис) — попытка создать новый в отечественной словесности тип литературы для юношества. В переводах Карамзина наметилось его отношение к опыту иностранной словесности как средству, содействующему развитию национальной литературы. Следует постоянно иметь в виду, что реальным разговорным языком образованного общества был французский, что неизбежно сказывалось на характере русского разговорного языка, отразившего всю палитру заимствований и — в широком смысле — морфологическую и синтаксическую неупорядоченность.

Именно эта проблема становится в центре дискуссий о языке начала XIX в., основными участниками которой были, с одной стороны, Карамзин, ратовавший за совершенствование разговорной речи и ее европеизацию, с другой — Шишков, ориентировавшийся исключительно на церковнославянскую языковую стихию, которая только и могла, по его убеждению, передать должным образом национальную самобытность. Особенностью этой дискуссии по сравнению с аналогичными спорами вокруг проблемы языка предыдущих этапов было то, что на традиционное противопоставление «церковнославянское — русское» наложилось противопоставление «свое — чужое», при этом последнее парадоксальным образом ассоциировалось именно с «русским» языком, который активно «поглощал» иноязычные элементы.

Вопросы художественного перевода занимали в этой полемике очень важное место, и об этом свидетельствует большое А, И Л ~и р м » е г» ' о

-*, число разнообразных предисловий переводчиков к своим переводам. Предметом дискуссий, нередко весьма ожесточенных, становятся вопросы о том, как надлежит понимать верность при переводе, какими языковыми средствами воспроизводить национальный колорит подлинника, его художественную форму (жанровую специфику) и т.д. Причем, как правило, собственно переводческая проблематика рассматривалась не изолированно, а в общем культурном контексте времени.

Все же следует правильно расставить акценты, критикуя позицию А.С. Шишкова с исторической дистанции, ведь даже в оригинальных его сочинениях содержится исключительно обширный цитатный пласт, что свидетельствует о его восприимчивости, подражательности. Эти цитаты и авторские (шишковские) комментарии к ним доныне используются как один из важнейших источников для описания «нового слога». На основании этих материалов, собственно, и утвердилось мнение, что хотя языковая и литературная программа Шишкова была утопической и реакционной, зато критика им изысканности и манерности «нового»

языка карамзинской школы была обоснованной, справедливой и сокрушительной. В этой связи необходимо кратко сказать о Шишкове-переводчике.

Переводами с иностранных языков он начал заниматься еще в молодости и не оставлял переводческой деятельности на протяжении всей жизни. Последний (семнадцатый) том его «Собрания сочинений и переводов» (СПб., 1839), где он поместил отрывки из «Шагреневой кожи» О. Бальзака и немецкой книги «Graubunder» Г. Чокке, вышел за два года до его смерти.

Шишков много переводил с немецкого, французского и итальянского языков. Ему принадлежит перевод таких сочинений, как «Детская библиотека» Камле (I), «Перевод двух статей из Лагарпа, с примечаниями переводчика» (III), мелодрама «Дафнис» и комедия «Евандр и Алцимна» Г. Геснера (VII), «Илиада» Гомера (I и XVI песни) (VII), «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо (фрагменты VIII, IX), «Бдения» Т. Тассо (X), «Краткая и справедливая повесть о пагубных Наполеона Бонапарте помыслах, о войне его с Гишпаниею и Россиею, о истреблении войск его и о важности нынешней немецкой войны» (X), «Выписка из книги Tableau de la Pologne par Malte-Brun, о языке литовском, а особливо о наречии самогитском» (XI), трагедия A.H.i ирияенхо «Филипп» Альфьери (XII), «Повествование о Богемском языке и словесности» И. Шафарика (XIII), «Краткое начертание о письменах славенских» П. Сопарича (ХШ), «О сходстве языка древних народов Малой Азии с языком древних и новых народов фракийских и иллирийских» Ф. М. Апендини (XIII), «Сонеты»

Петрарки и некоторые другие.

Шишков был знаком с польским и чешским языками. В 1820 году он перевел на русский язык «Краледворскую рукопись» — г собрание лирико-эпических народных песнопений, изданных В.

Ганкой. Издание этого памятника было сообщено в Российской Академии графом Н.П. Румянцевым, который назвал его «лирическими сочинениями на словенском языке» и охарактеризовал самым лестным образом. По словам Румянцева, «время их учеч ный Добровский не определяет, а почитает, что сама рукопись, в которой они внесены, не позже писана, как между 1290 и 1320 годами. Сие соображение не только как древнейший памятник словесности большого внимание достойно, но, мне кажется, что одна из важных его для нас будет польза та, что можно будет восстановить настоящий смысл древних русско-славенских слов».

Шишков разделял взгляды Румянцева на значение этого литературного памятника для русской словесности. В «Предуведомлении» к своему переводу «Краледворской рукописи» Шишков пишет: «Сие открытие В. Ганки столько же и для нашей словесности полезно, сколько и для Чешской или Богемской, по той причине, что язык сей старинной рукописи есть почти чистый наш язык.

Затруднение понимать оный наводит токмо слитность Латинских букв различно произносимых и никакими строчными знаками не разделенных: но со всем тем "Слово о полку Игореве" темнее для нас, нежели сия Богемская рукопись». И далее он замечает, что в переводе своем «не старался дать плавность и чистоту слогу», а главную задачу свою видел в том, чтобы «показать близость сего старинного Богемского языка с общим у нас с ними языком Спавенским, отколе усмотрим, что естьли бы все происходящие от оного наречия имели, как мы, славенские буквы, то в произношении слов, и даже в самых грамматических правилах не было бы почти никакой разности, а была бы оная токмо в словах общих языку, но под которыми часто в одном наречии разумеется хотя и смежное нечто, однако ж различное от другого, как мы то в прилагаемых при сих повестях под каждым необыкновенным нам словом примечаниях яснее увидим». Помимо сути вопроса, цитированный фрагмент дает четкое представление об архаике слога Шишкова, о его пристрастии к устаревшим оборотам и церковнославянизмам.

В своих примечаниях к «Краледворскои рукописи» Шишков проводит свою давнюю мысль о тождестве отдельных славянских наречий с их праотцом — славенским языком. Предлагая лингвистические толкования «необыкновенных нам» слов и выражений, он сопоставляет их по преимуществу с русскими формами, но иногда проводит параллели с польским языком, есть даже ссылка и на боснийский язык. Несколько ослабляет качество его перевода тот факт, что перевод и примечания были сделаны Шишковым на основании немецкого стихотворного перевода и созвучия чешских слов с русскими без помощи какого-либо «Богемского словаря». Несмотря на эти недостатки, перевод и лингвистические толкования «Краледворскои рукописи» Шишкова способствовали распространению чешского языка и литературы в России и, в свою очередь, не могли быть игнорированы сторонниками лагеря Карамзина.

«Коренные» слова и «речения» Шишков изучал и защищал на протяжении всей своей жизни. И если ранние работы Шишкова написаны, прежде всего, в защиту языка, то последующие — уже о самом языке. Наряду с языком, Шишков заботился о сохранении древнерусской литературы и культуры.

Как истинный знаток и ценитель русского языка и патриот своего Отечества, Шишков всеми силами старался «оживить» историческую память у современников. С большим энтузиазмом воспринял он возвращение в родную культуру одной из ее утерянных ранее жемчужин — «Слова о полку Игореве».

И по форме написания, и по содержанию это произведение оценивалось Шишковым как некий эталон, на который должны бы ориентироваться русские литераторы. Стиль, экспрессия, образность «Слова...» таили в себе источник необыкновенной силы, из которого современная культура могла бы почерпнуть много полезного. Это произведение, по мнению Шишкова, не только учило, но и воспитывало, что было очень важным в укреплении российского национального духа в целом.

Отношение Шишкова к древнерусской литературе в целом ряде моментов совпадает со взглядами славянофилов. Общим для всех славянофилов является большое внимание к прошлому русской земли, а, следовательно, и к памятникам письменности того времени. Используя материалы прошлого, они старались обосновать, подтвердить свои взгляды на современное состояние государства, установить какие-либо исконные черты русского народа, подчеркнуть резкое отпичие Руси от Запада и несомненное превосходство ее.

В историографии того времени русское государство прошлого рассматривалось в идеализированном виде; для него характерны мир и согласие, добровольное признание власти, любовный союз народа с властью. Как антипод изображались западные государства, где в тот период времени господствовали насилие, рабство и вражда. Славянофилы представляли Киевскую Русь, как некий золотой век, где князья и бояре отечески заботились о своем народе, советовались с ним, а народ всецело доверял им и с радостью покорялся. В памятниках древнерусской литературы они пытались найти доказательства исконной религиозности русского народа, его бесконечной любви к своим правителям. В их трактовке летописец предстает как беспристрастный, совершенно объективный фиксатор событий прошлого, как голос русского народа, а сам период Киевской Руси — как золотой век всеобщего процветания и благоденствия. Такое видение исторического прошлого своеобразно коррелируется с позицией Карамзина-историка.

Представляется, что славянофилы, Шишков и его сторонники усматривали прямую связь между гармоничными отношениями в Киевской Руси и культурой того времени, то есть обычаями, традициями и языком. Следовательно, вполне можно предположить, что проблему сохранения исконных основ русского языка (как охранителя и передатчика из поколения в поколение русской культуры) они воспринимали залогом, необходимым условием нормального сосуществования народа и власти в современную им эпоху и дальнейшего процветания российского государства. Разрушение структуры русского языка заимствованиями из других языков, забвение своих стилистических норм в угоду чужеродным, таило в себе опасность замены родной культуры элементами чужой — западной, которая характеризовалась славянофилами как упадническая. Именно поэтому славянофилы и Шишков так ревностно отстаивали чистоту русского языка, тесно связывая его самобытность с самобытностью исторической судьбы русского народа. Бережное отношение к своему языку касалось всех аспектов его использования, в том числе оно распространялось и на содержание переводческой деятельности с других языков на русский. Это относилось в равной мере и к переложению литературных памятников российской старины на современный Шишкову русский язык.

Сделанный обзор переводческого творчества Шишкова лишь доказывает необоснованность односторонней оценки его взглядов и убеждений, которые находили определенный отклик его сторонников в московских литературных кругах, где уже с начала XIX века стал превалировать национальный компонент в передаче оригинала.

В качестве вывода следует признать, что вся полемика отразила сложные динамические процессы, происходившие в стилистике русского литературного языка второй половины XVIII века (что, естественно, влияло на осмысление механизмов проникновения через перевод иностранной лексики). Как компенсаторная реакция на этот процесс наблюдается возрождение церковнославянского языкового наследия — важный стимул архаизации в переводе; заимствованные и калькированные формы ассоциируются с высоким (книжным) слогом, а это, в свою очередь, определит переводческий подход, известный как русификация. Возникает важная стилистическая тенденция, при которой славянизмы не только замещали иноязычное слово, но и сосуществовали в одном с ним контексте. Эта тенденция сопутствовала другой — дальнейшей (благодаря усилиям Карамзина) европеизации языка и культуры. Пестрая и неоформленная языковая стихия служила фоном для развития образного языка художественного перевода.

–  –  –

КАРАМЗИН ПРОЗАИК И ЖАНР РОМАНА

Создавая «Письма русского путешественника» (1791 —1801), Н. М. Карамзин обнаруживает предрасположенность как автор к большой повествовательной форме. Можно было ожидать, что из-под его пера выйдут и произведения в жанре романа. Тем более, что писатель дает высокую оценку некоторым сентиментальным романам, появившимся в западноевропейских литературах, в частности роману Ричардсона «Кларисса»

(1747—1748), переведенному на русский в 1791—1792 гг. Особенно его восхищает литературное мастерство этого «искусного живописца моральной натуры человека». Вот его слова: «Написать интересный роман в восемь томов, не прибегая ни к чудесам, которыми эпические поэты стараются возбуждать любопытство в читателях, ни к сладострастным картинам, которыми многие из новейших романистов прельщают наше воображение, и не описывая ничего, кроме самых обыкновенных сцен жизни, — для того потребно, конечно, отменное искусство в описании подробностей и характеров».1 Высоко Карамзин оценивает и «Новую Элоизу» Руссо, «Страдания молодого Вертера» Гете.

Небезынтересно, что в русской литературе в докарамзинский период уже издавались романы сентиментального стиля: «Письма Эрнеста и Доравры» (1766), Ф. А. Эмина, «Российская Памела, или История Марии, добродетельной поселянки» (1789) П. Ю. Львова и некоторые другие. Но Карамзин не поддерживает этого начинания, так как, по всей видимости, сознает, что упомянутые романы не являются результатом внутренне-органического развития русской литературы, а создавались по принципу следования западноевропейским образцам сентиментального романа. Как известно, первый из названных романов писался под впечатлением «Новой Элоизы» Руссо, второй — первого романа Ричардсона. Все эти романы по своему идейнохудожественному уровню оставляли желать много лучшего.

'Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. М.; Л. : ИХЛ, 1964. Т. II. С. 111. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте статьи в скобках с указанием тома и страниц.

Для создания национально-самобытного высокохудожественного русского романа еще не сложилось необходимых литературных предпосылок.

К тому же следует учитывать, что Карамзин не мог не считаться с тем, как во второй половине XVIII в. жанр романа понимается в авторитетных русских литературных кругах, чему исследователи нередко не уделяют должного внимания. Этот жанр осмысливается тогда как повествовательный жанр, едва ли не всецело основанный на вымысле. В этом отношении покаЩ зательны суждения А. Т. Болотова о прочтенных им повествовательных произведениях разных авторов. Об анонимной вещи «Похождения некоторого россиянина» он замечает: «Сочинитель не солгал, назвав ее повестью, а почему она и не принадлежит к романам». 2 Тот же автор пишет о «Непостоянной фортуне, или похождениях Мирамонда» Ф. А. Эмина: «Сочинитель старался всех уверить, будто описанные в ней происшествия...

основаны на самой истине... хотя всякая почти строка наияснейшим образом доказывает, что книга сия составляет сущий роман, наполненный тысячью лжами и выдумками».3 Ввиду такого понимания романа как жанра он ставится зачастую тогда в один ряд со сказкой. К примеру, вот что мы можем прочесть в «Живописце» Н. И. Новикова: «Прежде жаловались, что на российском языке... печатались только романы и сказки... Прежде великому на романы и сказки расходу не было, как некоторые сказывают, невежество; а нынешнему малому наилучшим книгам расходу полагают великое наше просвещение».'1 В сущности, так же мыслит В. А. Левшин, утверждавший в предисловии к своей книге «Русские сказки»: «Романы и сказки были во все времена у всех народов». Он издает книгу сказок с намерением «поощрить людей, имеющих время, собрать оных множество, чтоб составить "Библиотеку русских романов"». 5 В принципе такого мнения о жанре романа придерживается Карамзин. Как ни восхищался он «Новой Элоизой», однако это Литературное наследство. М.: Журнально-газетное объединение, 1933.

Вып. 9/10. С. 196.

Там ж е. С. 200.

' Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1951.

С. 299.

Левшин В. А. Русские Сказки. М., 1780. Ч. 1. С. 2—3.

44 • ••• а :

в И не помешало ему иметь о ней и критические суждения. Он отмечает, что «...в сем романе много неестественно, много увеличенного — одним словом, много романического» ( 1, 279).

Здесь вспоминается также сожаление писателя о том, что прекрасной Юлии, героини этого романа, в действительности не существовало. А Юлия из одноименной повести Карамзина заявляет: «Мне кажется, что Руссо писал более по воображению, нежели по сердцу. Хорошо, если бы так было; но так ли бывает на самом деле?»6 Очевидно: русского писателя в романе Руссо не удовлетворяет недостаток «натуры». В собственных же сочинениях Карамзин предпочитает писать о невымышленных лицах и событиях. Правда, в силу объективных историко-литературных причин и неразвитости русской художественной прозы наш писатель не был готов к созданию широких сюжетно организованных полотен. Сознавая свои возможности, он избирает для своих произведений прежде всего жанры очерка, сентиментального рассказа и повести. К ним его влечет стремление к художественной истинности, жизненной правде.

Наряду с «Письмами русского путешественника», имеющими очерковую основу, Карамзин в «Московском журнале» за 1791 г.

помещает произведения также очеркового характера («Сельский праздник и свадьба», «Фрол Силин, благодетельный человек»). Только на второй год издания он пробует свои силы в сюжетном повествовании — публикует повесть «Лиодор», оставшуюся незавершенной, а вслед за нею «Бедную Лизу» и «Наталью, боярскую дочь». Впрочем, писатель и годом раньше располагал материалом, пригодным для повести: реальный Фрол имел происхождение, «годное хоть в роман» 7, равно как и жизнь, исполненную добрых деп. Почему же Карамзин пишет всетаки очерк, а не повесть? Конечно же, потому, что будучи взыскательным автором, он не хотел идти по легкому пути:

прежде чем взяться за сюжетное произведение, он полагал важным уяснить себе все его скрытые пружины и «секреты».

Вероятно, по той же причине Карамзин отказывается от продолжения повести «Лиодор». Как это ясно из ее опубликованной части, в повести предполагалась вымышленная занимательная

–  –  –

фабула с трагической развязкой. Но писатель не дорожит внешней увлекательностью повествования и мелодраматическими эффектами. В «Наталье, боярской дочери» (1792) он уже открыто пишет об отказе от подобных приемов развития действия.

Когда Наталья и ее няня оказались в далеком глухом лесу, куда они прибывают с Алексеем Любославским, няня перепугается, увидев там идущих к ним навстречу мужчин, вооруженных длинными ножами: «Ахти! Мы погибли! Мы в руках — у разбойников!» В связи с этим Карамзин тут же поясняет, какая перед ним открылась бы перспектива, если бы он последовал за литературной модой: «Теперь мог бы я представить страшную картину глазам читателей — прельщенную невинность, обманутую любовь, несчастную красавицу во власти варваров, убийц, женою атамана разбойников... — но в таком случае я удалился бы от исторической истины, на которой основано мое повествование» (I, 644).

О своей приверженности к изображению реально происшедшего писатель уверяет читателя и в «Бедной Лизе». Описывая бессердечный поступок Эраста, изменившего Лизе и выпроводившего ее из своего дома, он не может удержаться от признания: «Сердце мое обливается кровью в сию минуту...

Ах! Для чего пишу не роман, а печальную быль?» (I, 619).

Обращение Карамзина к малым повествовательным жанрам в значительной степени предопределяется этой его предрасположенностью к показу действительно бывшего, а не вымышленного. Создать на таком материале произведение крупной жанровой формы ему было далеко не просто. Неслучайно в русской словесности за подобные литературные опыты никто из сентименталистов не брался. К тому же не сложилась у нас к тому времени и художественная культура изображения человеческой личности с большой долей ее индивидуализации и бытовых подробностей, чем так восхищался Карамзин в ричардсоновой «Клариссе». В названных выше романах Ф. А. Эмина и П. Ю. Львова ничего такого не наблюдается. Поэтому при их чтении нарастающего интереса к внутренней жизни задействованных в них персонажей и не возникает. Карамзин в своих повестях рассказывает лишь об одном происшествии из жизни своих героев и героинь, но с повышенным вниманием к их неповторимой личности, наделенной рядом индивидуальных черт. Вот 46 :.\ почему образы крестьянской девушки Лизы и Эраста, боярской дочери Натальи и Алексея Любославского, светской красавицы Юлии надолго входят в сознание читателей и заставляют им сопереживать.

Достоинство карамзинских повестей объясняется еще и тем, что их герои живут и действуют словно бы независимо от воли писателя. Это происходит вследствие того, что в основу повестей писатель закладывает сюжетные ситуации, заключающие в себе противоречие, которое и сообщает движение характерам действующих лиц. Эти же ситуации ему подсказывает русская жизнь. Подобное строение повестей делает их внутренне динамичными и завершенными, так как с разрешением противоречий изображенных ситуаций сами эти ситуации естественно себя исчерпывают.

В частности, Лиза и Эраст полюбят друг друга, уверуют в возможность своего личного счастья, хотя тому препятствуют объективные условия и прежде всего их социальное неравенство. Противоречия положения, в каком оказались герои, становятся источником внутреннего движения повести до ее развязки.

В следующей повести — аналогичная сюжетная структура, но она не повторяет предыдущей. Боярышня Наталья показывается в ситуации, в которой она должна была выбирать между самыми дорогими для нее людьми — отцом и возлюбленным. Она оставляет родителя, однако не может быть счастливой, зная о горе, причиненном ею отцу. Повесть завершается, как только возникшее противоречие будет устранено. В течение описанных событий Наталья вновь обретет отца, благословляющего ее выбор. В повести «Юлия» мы находим аналогичный подход к изображению характера героини, во многом те же приемы организации действия, что и в повести о боярской дочери. Только здесь они отшлифовываются с большим искусством и тщательностью.

Ничего такого в структуре первых русских романов сентиментальной направленности не наблюдается. В композиционном отношении они были довольно рыхлыми, а действующие лица не жили собственной жизнью и в значительной мере напоминали марионеток, которые действовали согласно воле авторов. Поэтому и действие в упомянутых романах строилось весьма произвольно, а сюжетные ситуации были вымышленными. В них не заключалось противоречий, которые вызывали бы движение характеров и сообщали ему внутренне-необходимую логику.

Поэтому упомянутые романы ни в коей мере не способствовали формированию русского классического романа, тогда как повести Карамзина составляют важный момент в этом процессе. Повести «Наталья, боярская дочь» и «Юлия» станут одной из непосредственных предтеч пушкинского романа «Евгений Онегин».8 Согласно выводу Е. Н. Купреяновой, по своеЩ му строению и сюжетной структуре они являются отдаленным прообразом русского психологического романа.9 Повесть «Бедная Лиза» также оставляет заметный след в истории русского романа XIX в. Изображая в ней молодого дворянина, который разочарован в светском обществе и надеялся обновить свою жизнь через любовь к простой, выросшей среди природы девушке, писатель вплотную подходит к теме, которая найдет себе более глубокую и совершенную, поистине новаторскую разработку в романе Л. Н. Толстого «Казаки» (1862). Здесь герой и героиня сравнительно с карамзинской повестью словно бы поменяются местами, но сюжетная ситуация воссоздается в принципе сходная.

Отдельные исследователи все же придерживаются мнения, что Карамзин и сам в начале XIX в. приступает к написанию произведения в жанре романа.10 Имеется в виду «Рыцарь нашего времени» (1802—1803). Правда, Карамзин иначе определяет жанр этой вещи. Обращаясь к читателям, он уверяет их: «Государи мои! Вы читаете не роман, а быль.... Так было точно!

... Я иду только с пером вслед за судьбою и описываю, что творит она по своему всемогуществу» (I, 761). А несколько ранее, указав на то, что героем произведения является его близкий приятель, писатель утверждает: «Я не лжец и не выдумал на него ни слова, ни дела — ни печального, ни ' С м. : Глухов В. В. «Евгений Онегин» Пушкина и повести Карамзина / / Карамзинский еборник. Творчество Карамзина и историко-литературный процесс. Ульяновск, 1996. С. 24—35.

' С м. : История русского романа: В 2 т. М.; Л. : Изд-во АН СССР, 1962. Т. 1.

С. 71—72.

Берков П., Макогоненко Г. Жизнь и творчество Н. М. Карамзина / / Карамзин Н. М. Избр. соч.: В 2 т. Т. 1. С. 49.

смешного» (I, 756). Автор-повествователь называет себя «историком» (I, 757) формирования и развития души своего сверстника — от его младенческих лет до зрелого возраста. В основу произведения были положены «воспоминания молодости», к которым обращается автор уже будучи человеком в годах.

Повествование, пронизанное лиризмом, во многом имеет исповедальный характер. Речь идет в первую очередь о внутренней жизни подрастающего мальчика из дворянской семьи. Создается впечатление, что автор рассказывает о своем детстве, переадресовав собственные переживания и впечатления той поры своему сверстнику по имени Леон. Именно о своих переживаниях было возможно говорить с таким лирическим воодушевлением и нежностью, с такими подробностями, которые навсегда остаются для него бесконечно дорогими.

Может вызвать недоумение примечание Карамзина к последним из опубликованных в «Вестнике Европы» за 1803 г. главам этого произведения. Вопреки тому, что творец «Рыцаря нашего времени» писал не раз о его жанровом своеобразии, здесь он дважды называет его романом (I, 808). Почему же происходит изменение в жанровом определении произведения?

В его тексте категорически подчеркивалось, что перед читателем не роман, а быль. Теперь же указывается, что это все-таки роман. По всей видимости, Карамзин осознает, что он не в состоянии, как ни старался, точно воспроизвести, не прибегая к вымыслу, все происшедшее в душевной жизни его юного героя.

Вымысел был неизбежен уже потому, что автор свои детские впечатления, которые были памятны только ему, передает вымышленному лицу. Ведь не было сказано ни слова о том, что Леон в минуту откровенности изливал душу, без всякой утайки, автору произведения.

Без авторского вымысла был невозможен и рассказ о «братском обществе провинциальных дворян» (гл. VIII), живущих по соседству с отцом Леона. Обрисовка этих дворян строится не на свежих впечатлениях одиннадцатипетнего мальчика, как в других главах, а с опорой на суждения повествователя в его пожилом возрасте, вспоминающего о давно прошедшем. «Но мне кажется, — говорится в произведении, — что в них было много характерного, особенного — чего теперь уже не найдем в провинциях и что по крайней мере занимательно для воображения» (I, 769). Работа последнего сказывается, в частности, в том, какие фамилии были даны этим дворянам. Отец Леона — Радушии, его соседи — майор Громилов, ротмистр Бурилов, воеводский товарищ Прямодушии. Вскоре в их соседстве появляется граф Миров.

Все это фамилии со значением, подчеркивающие главные черты названных персонажей в традиции русской литературы XVIII в. Ввиду ностальгии по минувшему «эти достойные матадоры провинции» предстают в «зеркале памяти» автора Лео- ™»

новой истории в идеальном свете. Особенно идеален по своему содержанию составленный ими «Договор братского общества», в котором записано обязательство «жить и умереть братьями», «не бояться ни знатных, ни сильных, а только бога и государя; смело говорить правду губернаторам и воеводам;

никогда не быть их прихлебателями и не такать против совести»

(I, 770). При этом нет указания о том, что текст «Договора»

со временем каким-то образом попадет в руки повествователя и рассматривается им как документ.

Кстати, как некий документ представлено читателю в этом произведении письмо Эмилии, молодой жены графа Мирова, к ее московской подруге. Тем не менее трудно удержаться от впечатления, что при его составлении писатель мог обойтись без вымысла. Так же, как и рассказывая о возникновении нежного чувства к подрастающему Леону в сердце этой женщины, еще не знавшей любви. О своих чувствах к Эмилии, этой второй его маменьки, герой мог позднее сообщить своему другу, от имени которого пишется произведение. Но откуда тот мог знать, что творилось в душе Эмилии? Тут тоже невозможно было обойтись без вымысла.

Таким образом, поскольку в «Рыцаре нашего времени» появляется вымысел, у Карамзина были основания назвать его в итоговом к нему примечании романом. Однако это не означает, что у писателя изменяется понимание данного литературного жанра, хотя он и признает полезным для Леона чтение романов. Несмотря на это, отношение к романам у него остается ироническим. Карамзин тут же пишет о «нескладице "Мирамонда" и "Дайры"» (I, 764), о «великих творениях Федора Эмина» (I, 778). Думается, Карамзин потому и прекращает работу над «Рыцарем нашего времени», что он все больше сбивается в нем на роман и непроизвольно отклоняется от провозглашенного в начале произведения его исходного замысла.

Отказавшись от продолжения «Рыцаря нашего времени», Карамзин тем самым подтверждает верность своему пониманию жанра романа. Столкнувшись с непреодолимыми трудностями в создании крупного повествовательного произведения, основанного на одних действительных фактах и происшествиях, он не предпринимает новых попыток в этом роде. Писатель находит иной выход своим творческим устремлениям: он приступает к написанию «Истории государства российского», которая, как известно, во многом является и художественным произведением. В этом монументальном творении Карамзин почти исключительно следует фактам русской национальной истории, знакомясь с ними по многочисленным летописям и историческим документам. Однако как ни велик подвиг писателя, предпринявшего столь уникальный труд, проблема русского национальносамобытного романа остается нерешенной. Кстати, не решает ее и В. Т. Нарежный, автор «Российского Жилблаза» и других романов, вышедших в свет примерно в то же время (1814—1825). Дело в том, что романы жипблазовского типа, в развертывании которых преобладает игра случайностей и произвольный вымысел, оказались не вполне органичными для русской литературы. Недаром ни один роман этого типа — а их писали и другие авторы — не станет у нас классическим.

Между тем жанр романа в мировой литературе развивается, все более сближаясь в действительностью. В России также неизбежно должна была зародиться мысль о необходимости повествовательных сочинений, в которых органически слились бы приверженность к жизненной реальности и художественный вымысел. Вероятно, именно это имел в виду А. Т. Болотов, когда писал в конце XVIII в.: «А хорошо если б написал нам кто такой роман, в котором соблюдена была наистрожайшим образом и натуральность и правдоподобие, и в котором бы все соображалось с российскими нравами, обстоятельствами и обыкновениями, но такого романа мы еще по сие время ни имеем ни единого». 1 1 " Литературное наследство. Вып. 9/10. С. 217.

''У soe 51 К созданию такого романа более других приближает отечественную словесность все тот же Карамзин — своими повестями, о чем выше уже говорилось. В них талантливый писатель находит оптимальную меру в соотношении между их реальной основой и обогащающим ее художественным вымыслом. Хотя он ограничивается в повестях воспроизведением лишь одного происшествия из личной жизни своих персонажей, этого оказалось, однако, достаточно, чтобы в русской литературе возникло движение к созданию внутренне органичного ей оригинального романа, в первую очередь пушкинского «Евгения Онегина». В нем еще более последовательно выдерживается указанная мера в соотношении действительного и вымышленного благодаря образу автора-повествователя, рассказывающего о своем «добром приятеле» и его близких знакомых, о которых он много знает и потому выступает своего рода гарантом истинности им поведанного. И в «Капитанской дочке» Пушкин придерживается той же творческой установки. В наброске предисловия к этому произведению утверждается: «Анекдот, служащий основанием повести, нами издаваемой, известен в Оренбургском краю. Читателю легко будет распознать нить истинного происшествия, проведенную сквозь вымыслы романические».12 В сущности, то же мы обнаруживаем в романе Лермонтова «Герой нашего времени».

Эта подчеркнутая приверженность к реалиям жизни, усиленная работой творческого воображения писателя, — один из факторов, обусловивших глубину русского реалистического романа уже на ранней стадии его формирования. Она же впервые обозначается слитой воедино с художественным вымыслом в произведениях Карамзина.

Пушкин А. С. Попн. собр. соч.: В 16 т. М.: Изд-во АН СССР, 1937—

1949. Т. VIII. С. 928 (Курсив мой — В. Г.) 4*

–  –  –

При публикации «Рыцарь нашего времени» (1799—1803) был практически не замечен, и поныне в «Историях русской литературы...» ему отводится немного строк. Уже отрадно, если они включают такую констатацию: «... по многим параметрам это одна из наиболее интересных прозаических работ автора».' Тем более привлекательна цель — вглядеться в эти страницы (20 с небольшим), написанные на самой грани двух веков, и попытаться уловить в этом незавершенном творении плодотворные перспективы бытования европейских традиций на русской почве.

Принципиальное отличие «Рыцаря нашего времени» от других прозаических работ Карамзина — в четкой ориентированности именно на роман. В тексте этого произведения свершается в процессе полемики «самопознание жанра» и налицо последовательная реализация избранных предпочтений. Открывается «Рыцарь нашего времени» «Вступлением» от лица повествователя («я»). Уже в первой строчке назван объект полемики — вошедшие «в моду исторические романы». Иронизирующий рассказчик именует их «историческими небылицами», «прекрасной кукольной комедией». Герои таких романов, извлеченные из гробов, наряженные в римские тоги или в гишпанские епанчи, ведут повествование с начала истории — «с яиц Леды». Подобное чтение не забавляет, как предполагается, а ввергает читателя в зевоту. Среди упомянутых повествователем оппонентов легко угадывается М.М.Херасков — автор романа «Нума 'Brown W. E. History of 18 th Century Russian Literature. Ardis/AnnArbor,

1980. P. 583.

Помпипус, или Процветающий Рим», а также создатели многочисленных переводных книг. Повествователь заявляет: «Не хочу следовать... модам..., не люблю, чтоб мои читатели зевали...вместо исторического романа думаю рассказать романическую историю одного моего приятеля» (далее уточняется, что последний жив и может подтвердить: «я не лжец»).

2 Таким образом, во Вступлении просматривается четкий замысел — представить:

вместо древности — современность, вместо «усопших великанов человечества» — обычного человека, вместо описания подвигов Нум, Аврелиев, Альфредов, Карломаное — любовную историю, вместо воспроизведения легенд — «быль» («не выдумал на него ни слова, ни дела, — ни печального, ни смешного»). Хотя повествователь и предчувствует вероятное смущение читателя, открывшего столь непривычный роман, «невинное правило: «не любо — не слушай, а говорить не мешай»» — остается в силе (1,584-85).

Карамзин, предпринимая своего рода жанровый эксперимент, естественно, искал и находил образцы в европейской школе романа. В ней к началу XIX века уже сформировались те богатые и разнообразные традиции, без которых не совершился бы начальный взлет русской прозы, связываемый с именем Пушкина.

Именуя его «живым художественным университетом европейской культуры», Л.В. Пумпянский поясняет: Пушкин творил в убеждении, «что русская культура слагается не на провинциальных тропинках, а на больших путях общеевропейской культуры, не в глухом углу, а на свободном просторе международного умственного взаимодействия.»3 Это суждение удачно раскрывает и творческую позицию Карамзина, открытого «международному умственному взаимодействию», и в этом качестве, безусловно, подготовившего могучее явление — Пушкина.

Уже в творчестве Карамзина, предшествующем «Рыцарю нашего времени», ясно проявились его четкие предпочтения того направления в европейской литературе, которое именуется сентиментализмом, или предромантизмом. В «Рыцаре нашего

–  –  –

времени» писатель остается им верен, но роман о современном герое требовал дополнительно самоопределения уже внутри самого этого жанра. И карамзинский выбор совершался под знаком «величайшего из писателей осьмого-надесять века» — ЖанЖака Руссо.

Известно, что в удачном названии любого произведения уже представлено его содержание и часто предсказана сама жанровая форма. Иногда название столь емко и афористично, что становится «словесной формулой». Таково и название романа Карамзина, безусловно, отозвавшееся в заглавии знаменитого лермонтовского романа. «Всерьез или иронически назван рыцарем герой этого романа?» — такой вопрос до сей поры задается в работах о Карамзине." Ответ на него предполагает оценку самого героя, а также установление его, так сказать, «прототипа», зашифрованного в самом названии романа.

«Руссо! Руссо! Память твоя теперь любезна человекам; ты умер, но дух твой живет в "Эмиле", но сердце твое живет в "Элоизе"», — читаем в статье Карамзина 1794 года «Нечто о науках, искусствах и просвещении» (11,56). В «Письмах русского путешественника» — самые чувствительные страницы отданы рассказу о посещении «с весельем в сердце — и с Руссовой Элоизой в руках» местечка Веве под Лозанной: «Я хотел видеть собственными глазами те прекрасные места, в которых бессмертный Руссо поселил своих романтических любовников». Дойдя до этих мест, рассказчик читает те строчки из романа, в которых «отчаянный Сен Пре», готовый низвергнуться с каменных утесов Мельери в озеро, пишет Юлии о своих чувствах: « В ужасных исступлениях и в волнениях души моей не могу я быть на одном месте... вижу во всех предметах тот самый ужас, который царствует в моей внутренности...» (цитата растягивается на целую страницу) (1,226). Далее следует обращение к друзьям: «Вы можете иметь понятие о чувствах, произведенных во мне сими предметами, зная, как я люблю Руссо и с каким удовольствием читал с вами его "Элоизу"!» Далее Карамзин уже не столько как читатель, сколько как литератор оценивает сам роман «Юлия, или Новая Элоиза» (1761): «Хотя в сем романе много 'Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. Повествовательная проза и лирика. М., 1977. С. 73.

неестественного, много увеличенного — одним словом, много романического, — однако ж на французском языке никто не описывал любви такими яркими, живыми красками, какими она в "Элоизе" описана...» (1,227).

Во Вступлении «Рыцарь нашего времени» представлен как «романическая история», то есть тоже история чувствительной любви. Именно в письмах «отчаянного Сен-Пре», «страстного Сен-Пре», «несчастного Сен-Пре» к Юлии раскрывается само существо этой страстной, преданной любви и воплощено оно в типичных словесных формах того времени («много неестественного, много увеличенного»). Известно, что читателям этого романа Руссо так и осталось неизвестным подлинное имя «любовника Юлии Вольмар» (вспомним Пушкина!). Подруга Юлии Клара прозвала его — Сен-Пре (Святой Рыцарь), и под этим именем юноша пребывает в романе. Так приоткрывается источник самого названия романа Карамзина. Вполне вероятно, что автор, намериваясь описать любовь не менее яркими, живыми красками, чем это сделал Руссо, готов был создать образ еще одного Рыцаря (естественно, — своего времени). Таким образом, для Карамзина заглавие звучало отнюдь не иронически, а вполне серьезно и более того — программно. Это предположение поддерживается и знаменательным именем героя — Леон (Лео — Лев).

Первая глава романа — «Рождение моего героя» — уже в заглавии обнаруживает намерение проследить судьбу Леона с самого ее начала, а названия последующих глав уточняют возрастную этапность его истории, в которой с очевидностью прослеживается автобиографическая основа («Сей роман вообще основан на воспоминаниях молодости» — этим признанием сопровождалась публикация произведения). Кстати, она присутствует (правда, в меньшей мере) и в романе «Юлия, или Новая Элоиза» ( из признаний Руссо о Юлии и Сен-Пре, которые цитирует Карамзин: «будучи восхищен сими двумя прекрасными образцами, я всячески сближал себя с любовником и другом; однако ж представил его молодым и прекрасным, дав ему мои добродетели и пороки» [1,228]). Тем не менее, «Рыцарь нашего времени» ни в коей мере не автобиография, это полнокровный роман. Карамзин не случайно вводит в текст повествователя («антиквария»), который прослеживает (и исследует!) жизнь главного персонажа (по замыслу — на протяжении не менее 30 лет), обогащая при этом собственные наблюдения рассказами свидетелей, знавших героя на разных ступенях его жизни.

Во всех, известных мне, упоминаниях о жанре «Рыцаря нашего времени» он называется социально-психологическим, реже — психологическим романом. Акцент на психологизме важен как указание на новаторство Карамзина-художника. Но необходимо также определиться в его предпочтениях именно как романиста. Имеет смысл уточнить жанровую специфику «Рыцаря нашего времени» с опорой на работы М.М. Бахтина, в которых была предпринята, в непосредственной связи с введенным им понятием хронотопа, дифференциация уже внутри самого «романа».Ученый вычленяет в европейском романе несколько разновидностей и среди них «роман воспитания»

(Bildungsroman). В нем, «прежде всего, необходимо строго выделить момент существенного становления человека Сам герой, его характер становятся переменной величиной в формуле этого романа. Изменение самого героя приобретает сюжетное значение, а в связи с этим в корне переосмысляется и перестраивается весь сюжет романа. Время вносится внутрь человека, входит в самый образ его, существенно изменяя значение всех моментов его судьбы и жизни. Такой тип романа можно обозначить в самом общем смысле как роман становления».5 По степени и характеру освоения реального (исторического) времени Бахтин подразделяет подобный роман на пять вариаций. Кратко суммируем положения ученого. В идиллическом времени может быть «показан путь человека от детства через юность и зрелость с раскрытием тех существенных внутренних изменений в характере и воззрениях человека, которые совершаются в нем с изменением его возраста» (чистого типа такого циклического (чисто возрастного) романа становления не было создано, но его элементы рассеяны у идилликов XVIII века). Следующий тип — классический роман воспитания второй половиныХУШ века, чистый образец — роман К.М. Виланда «История Агатона» (1766-67), для которого «характерно изображение мира и жизни как опыта, как школы, через которую должен пройти всякий человек и вынести из нее один и тот же Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 199—201.

результат — протрезвление с той или иной степенью резиньяции». Третий тип — «биографический (и автобиографический)», когда становление проходит через неповторимые, индивидуальные этапы, в итоге создается судьба человека, а вместе с ней и он сам, его характер. Четвертый — дидактико-педагогический:

Ф. Фенелон «Похождения Телемака» (1748), Ж.-Ж. Руссо «Эмиль, или О воспитании» (1762) — в нем представлен педагогический процесс в собственном смысле этого слова. Наконец, пятый — самый существенный тип, в котором «становление человека дается в неразрывной связи с историческим становлением» («Ученические годы Вильгельма Мейстера» И.-В. Гете [1 777-96]).' Карамзину был идейно и эстетически близок «роман воспита- ;

ния» — это блестящее явление эпохи Просвещения. Писатель высоко оценил, назвав «бессмертным», роман «История Агатона». Имени Агатона, греческого юноши редких человеческих качеств, был удостоен А.А. Петров, рано ушедший из жизни близкий друг и литературный наставник Карамзина, которому он посвятил трогательную эпитафию «Цветок на гроб моего Агатона»

(1793). Безусловно, итоги прочтения великого романа Гете «Ученические годы Вильгельма Мейстера» вошли не только в читательский, но и писательский опыт Карамзина. В 1795 г. в разделе «Смесь» газеты «Московские ведомости» он поместил такое сообщение: «Славный Гете, автор Вертера, сочинил новый роман под названием: «Wilhelm Meister Lehrjahre». Говорят, что сей роман есть лучшее произведение музы его. Он печатается и скоро выйдет в свет. Таким образом, несмотря на мрачность времени нашего, гений поэзии творит — и чувствительное сердце находит себе новую пищу» (II,64).

Тем не менее, по мере чтения «Рыцаря нашего времени»

четко формируется убежденность, что Карамзин не шел непосредственно за Виландом и Гете. Его привлек роман первого типа, то есть «цикличный (чисто возрастной)». Примечательна указанная связь такого жанра с идилпиками XVIII века, к ним по многим параметрам примыкает и «сентиментальный роман руссоистского типа» (определение Бахтина), в котором влиятелен идиллический хронотоп. Если в «Новой Элоизе» (беспримесном 'Там же С. 201—203.

I: чеш • 4pai ношен пГ «сентиментальном романе руссоистского типа») проблемы воспитания только всерьез обсуждаются, то в «Исповеди»

(1767—1769) присутствуют уже и очевидные приметы романа воспитания. Одно из признаний Руссо в этой книге: «У меня есть один только верный проводник, и я могу на него рассчитывать, — это цепь переживаний, которыми отмечено развитие моего существа, а через них — последовательность событий, являющихся их причиной и следствием...».7 Поэтапным развитием личности определяется сам сюжет «Исповеди». Строгая привязанность воспоминаний к конкретным периодам жизни рассказчика подчеркнута уже тем, что в каждой из двенадцати ее книг непременно указываются годы, в ней освещаемые. В отличие от «Новой Элоизы», покорившей всю Европу, «Исповедь», как известно, вызвала далеко не единодушное признание. В «Московском журнале» (июнь, 1792) появилась публикация «Записок одного молодого россиянина»: «"Я почитал Руссо и любил Руссо от всего моего сердца, — сказал мне барон Боельвиц, — влюблен был в Элоизу, с благоговением смотрел на Кларан, на Мельери и Женевское озеро, но его "Confessions" прохладили жар мой, и я перестал почитать Руссо." А я, NN (под этими буквами скрылся сам Карамзин — Е.К.), смотревший на Кларан хотя и не с благоговением, но по крайней мере с тихим чувством удовольствия, прочитав "Confessions", полюбил Руссо более, нежели когда-нибудь. Кто многоразличными опытами уверился, что человек всегда человек, что мы имеем только понятие о совершенстве и остаемся всегда несовершенными, — в глазах того наитрогательнейшая любезность в человеке есть мужественная, благородная искренность, с которой говорит он: "Я слаб!" (то есть я человек'.). Но кто имеет надутые понятия о добродетели, о мудрости человеческой, тот обыкновенно презирает сего искреннего мужа» (11,40). После этого признания естественно выглядит предпочтение Карамзиным именно «Исповеди» «всем систематическим психологиям в свете» (11,104).

Эта книга была близка Карамзину и в качестве опосредованной духовной автобиографии («С неописуемым удовольствием читал 'Руссо Ж.-Ж. Избр. соч.: В 3 т. Т.З. М., 1961. С. 243. Далее цитирую по этому изданию, за исключением особых случаев, с указанием тома и страницы в тексте в скобках.

я в Женеве сии "Confessions", в которых так живо изображается душа и сердце Руссо» [1,228]).

Уточнив в общем виде жанровые параметры «Рыцаря нашего времени» и указав на близкие Карамзину литературные образцы, дополнительно обоснуем свое намерение дальше в этой статье анализировать текст последовательно от главы к главе. Поскольку построение этого романа подчинено задаче — поэтапно раскрывать становление человека, показывать сам временной процесс формирования благородного и чувствительного характера — то четкое деление текста на небольшие главы с «говорящими» названиями видится принципиальным. В каждой главке — конкретный момент истории детства и отрочества Леона, когда его личность складывалась как под влиянием семьи, так и обстоятельств, именуемых «школой жизни».

Уже в самих заглавиях начальных глав: «Рождение моего героя», «Каков он родился», «Его первое младенчество» — акцентируется внимания на фигуре Леона. Роман воспитания любого типа — моноцентричен: рядом с главным героем все другие — персонажи второго ряда. И роль каждого из них (в той или иной степени) — это роль ментора (наставника, воспитателя), соответственно значимость каждого в системе образов определяется степенью влияния на главного героя. В романе Карамзина, который, стоит отметить, первым в русской литературе раскрывал психологию ребенка, наиболее важные персонажи — маменька и «вторая маменька». «Самый лучший родитель никогда не может заменить матери, нежнейшего существа на земном шаре! Одна женская любовь, всегда внимательная и ласковая, удовлетворяет сердцу во всех отношениях!» (1,599). При описании родителей высвечивается за счет добродетельной заурядности отца — романтичность матери. Он — «русский коренной дворянин... человек лет в пятьдесят, ни богатый, ни убогий, и — что всего важнее — самый добрый человек» (1,585).

Она — двадцатилетняя красавица с удивительной склонностью к меланхолии. Мать Леона являет собой излюбленный тип литературы сентиментальной (предромантической): чувствительное юное создание с раненым сердцем. Несчастная любовь («она знала жестокую») «наложила на нее печать свою». «Жестокий»

исчез, и она, «непорочная душою и телом», вышла замуж и искренне любила супруга, потому что «сердце ее никем другим v s"" i -. л. • • •. -•; -пикона •• не было...уже занято» (1,586). Примечательны подчеркнутые слова и многоточия: повествователь ведет задорную игру с читателями, прежде всего, с «красавицами нашего времени» и, опираясь на их начитанность и смекалку, говорит прозрачными намеками. Крошечная «предыстория» матери Леона и весь ее облик очень важны для объяснения как ее особой привязанности к сыну, так и влияния на него в чувствительном духе.

В обращении с младенцем нежная мать следовала чутью (натуре), потому что, как не преминул заметить повествователь, «тогда не было еще «Эмиля», в котором Жан-Жак Руссо так красноречиво, так убедительно говорит о священном долге матерей...» (1,587). Как известно, воспитание по Руссо основывалась на принципах свободы и уважения маленького человека. Юлия Вольмар гордится тем, что ее дети « свободно отдаются наклонностям сердца, которые ничто не прикрывает и ничто не искажает, поэтому в них нет никакого внешнего лоска, ничего искусственного, характер их полностью сохраняет свои врожденные черты...» (11,510). Мать Леона оказывается тоже идеальной воспитательницей: «...от первых нестройных звуков голоса до внятного произношения слов Леон не знал неволи, принуждения, горя и сердца» (1,587).

Руссо, идеалом которого был «человек естественный», утверждал в «Эмипе»: «Все выходит хорошим из рук Творца, все вырождается в руках человека...Он ничего не хочет видеть таким, как создала природа, — не исключая человека: и ему надо выдрессировать, как лошадь на манеже, нужно переделать на свой лад, как он окорнал дерево в своем саду».8 В счастливом раннем детстве Леона нежная любовь матери сохраняла его натуру в ее природном естестве: «Любовь питала, согревала, тешила, веселила его; была первым впечатлением его души, первой краскою, первою чертою на белом листе ее чувствительности..» (1,587).

Рядом с прелестной матерью всегда присутствовала Природа в ее разнообразных нарядах. Уже само рождение Леона в месяце мае символично: совпадает с пробуждением природы: она «наряжалась в лучшее свое весеннее платье... смотрелась с улыбкой в зеркало...вод прозрачных...» (1,585). Через посредство 'Руссо Ж.-Ж. Педагог, соч.: В 2 т. Т.1. М., 1981. С. 24.

матери природа открылась ему как сфера более родственная и понятная, чем мир людей. Мать, будучи его «единственным лексиконом», учила его словам таким образом, что, «зная уже имена всех птичек, которые порхали в их саду и в роще, и всех цветов, которые росли в лугах и в поле, не знал еще, каким именем называют на свете дурных людей и дела их» (1,588-9).

Лексикон чувствительной матери как будто «пропитывает» и сам стиль романа: «Назовем младенчество прекрасным лужком», бесконечные уменьшительно-ласкательные формы...Сентиментальность стиля причудливо сочетается с рационалистичностью /* *s текста по существу (наследие эпохи Просвещения). В главе «Его первое младенчество» подводятся итоги начальному этапу жизни Леона (в следующей главе ему уже семь лет). Как было сказано, «время входит во внутрь человека», поэтому логическое обобщение этого процесса становится нормой в романах воспитания, функция автора (или его «замещающего» повествователя) в таких произведениях — это «функция путеводителя, мудрого и многоопытного посредника между героем и читателем, ведомыми им к постижению "конечного вывода мудрости земной"». 9 Повествователь восклицает по поводу младенчества Леона: «Вот основание характера его!» и затем разъясняет свою мысль: «Первое воспитание едва ли не всегда решит и судьбу, и главные свойства человека. Душа Леонова образовалось любовью и для любви. Теперь обманывайте, терзайте его, жестокие люди! Он будет вздыхать и плакать; но никогда — или по крайней мере долго, долго сердце его не отвыкнет от милой склонности наслаждаться собой в другом сердце; не отстанет от нежной привычки жить для кого-нибудь, несмотря на горести, на все свирепые бури, которые волнуют жизнь чувствительного» (I, 588). Но характерно, что вслед за этим дается поэтический образ, призванный «подключить» человеческую жизнь к природной стихии: «Так верный подсолнечник не перестает никогда обращаться к солнцу; обращается к нему и тогда, когда грозные облака затмевают светило дня — и поутру, и ввечеру, — и тогда, когда сам начинает уже вянуть, и сохнуть; все, все к 'Пашигорев В. Н. Роман воспитания в немецкой литературе 1 8 - 2 0 веков.

Саратов, 1993. С.18.

нему обращается, до последней минуты растительного бытия своего!» (1,588).

Описания природы, несущие психологическую нагрузку, — очевидный знак принадлежности Карамзина к школе Руссо, поскольку этот автор «открыл для литературы (и именно для романа) особый и очень важный хронотоп — "природу"...

Он глубоко умел чувствовать время в природе. Время природы и время человеческой жизни вступили у него в теснейшее взаимодействие и взаимопроникновение. Но момент реальной историчности времени был еще очень слаб. От цикличного фона природного времени для него отделились только идиллическое время (также еще цикличное) и время биографическое, уже преодолевающее цикличность, но еще не вливающееся до конца в реальное историческое время». Очень важно и такое уточнение Бахтина: в романе Руссо и в его автобиографических сочинениях (имеется в виду, прежде всего, «Исповедь») «раскрываются другие, и более глубокие и существенные стороны ощущения времени:... он внес новые и существенные моменты в понимание возрастов человека и т. д.» 10 Естественно, что «принцип оформления героя» в «сентиментальном романе руссоистского типа» связан с идиллическим хронотопом: «Чистая и блаженная природа дает место чистым и блаженным людям»: «вместо человека — творца и строителя» (героя Гете) «появляется... идиллический человек наслаждения, игры и любви»." Таким «чистым и блаженным человеком», «человеком идиллии» представлена мать Леона, им обожаемая.

Сам ребенок рожден ангелоподобным: «беленьким, полненьким, с розовыми губками, с греческим носиком, с черными глазками, с кофейными волосками, на кругленькой головке» (1,586).

Отец — участник многих военных кампаний... Но в его доброте изживается суровый опыт: «сердце его никогда не участвовало в убийстве,... он любил погребать несчастные жертвы и молиться о спасении душ».

Главе пятой — «Первый удар рока» — предшествуют размышления (в четвертой) о всемогуществе судьбы, где история и природа соседствуют на равных: «столетний дуб, благодетель странников, падет на землю от громового удара», и «Петр Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 232, 234.

"Там же. С. 233.

великий, среди благодетельных замыслов для отечества, хладеет в объятиях смерти». Циклическая повторяемость ранних уходов из мира... Только игрой Натуры объяснима их трагическая неожиданность: судьба никому еще «не изъяснила чудес своих».

«Дунул северный ветер на нежную грудь нежной родительницы, и гений жизни ее погасил свой факел!» Мотив коварных превратностей жизни (излюбленный романтиками) вплетается в ткань романа воспитания, хотя этот жанр, родившийся в век культа разума, усердно пытался выстроить умопостигаемый процесс становления человека.

В логике избранного жанра болезнь Леона от перенесенного трагического потрясения знаменует глубочайший кризис, за которым грядет преждевременный переход в очередное возрастное состояние (раннее взросление). Тщетны заклинания: «...о благотворное время!.. Пощади его младенчество!» Леон начинает ощущать себя подростком уже в восемь-десять лет. Другой призыв обращен к отцу Леона: «Благотворное время! Успокой старца; дай ему еще несколько мирных лет, хотя для того, чтобы он мог посвятить их воспитанию сына» (11,591). Но любящий отец оказался непричастным к сыновьим «Успехам в ученьи, образовании ума и чувства» (заглавие шестой главы). Воспитателем стали книги из желтого шкапа — наследство матери.

В своем строении шестая глава напоминает отчасти педагогический трактат. Отзвуки мыслей Руссо, утверждавшего, что «первоначальное воспитание важнее всего», — в размышлениях о возрастных стадиях обретения знаний. Явное предпочтение младенчества всем другим периодам восходит к идеализации «наивного дикаря», «дитя природы», столь популярной в литературе XVIII века. Отсюда и термин «суемудрие» — синоним духа цивилизации, разрушившей естественный мудрый порядок — гармонию природы и человека. «Натура бросает нас в мир, как в темный, дремучий лес, без всяких идей и сведений, но с большим запасом любопытства, которое весьма рано начинает действовать во младенце, тем ранее, чем природная основа души его нежнее и совершеннее. Вот то белое облако на заре жизни, за которым скоро является светило знаний и опытов!

Если положить на весы, с одной стороны, те мысли и сведения, которые в душе младенца накапливаются в течение десяти недель, а с другой — идеи и знания, приобретаемые зрелым умом в течение десяти лет, то перевес окажется, без всякого сомнения, на стороне первых. Благодетельная натура спешит наделить новорожденного всем необходимым для мирского странствия: разум его летит орлом в начале жизненного пространства; но там, где предметом нашего любопытства становится уже не истинная нужда, но суемудрие, там полет обращается в пешеходство и шаги делаются час от часу труднее» (1,592-93).

Метафорика этого емкого размышления восходит к традиционным образам романа воспитания: мир — «темный, дремучий лес», в котором человек отыскивает путь (дорогу), руководствуясь разумом, а потом летит по ней (или идет медленно, странствуя) к намеченной цели, при неудаче же — бредет по тропинкам бездорожья в... никуда.

Чтение в соответствии с этой логикой осмысляется как верный компас в одолении волн океана бытия: «Душа Леонова плавала в книжном свете, как Христофор Колумб на Атлантическом море, для открытия... сокрытого» (1,593). Содержание желтого шкапа провинциальной читательницы — это романы: французские переводные и «Непостоянная фортуна, или Похождения Мирамонда» Ф.Эмина. Вся эта продукция именуется «нескладицей» — в продолжение полемики с романом историческим, начатой во Вступлении. Но в контексте этой главы (об ученииобразовании посредством книг) неожиданно рождаются строчки о пользе подобного чтива. Сомневаясь, что картина любви для Леона «имела столько прелестей, что он забывал ради романов веселые игры своего возраста», повествователь полагает, что «Леон занимался более происшествиями, связию вещей и случаев, нежели чувствами любви романической» (1,592) Но вряд ли это заключение сообразуется с выстраиваемым чувствительным характером. Еще более не безусловна утверждаемая полезность этих сочинений для образования в герое нравственного чувства, а спасительность (вопреки самой очевидности) «утешительной системы»: «добродетельный всегда побеждает, а злодей гибнет» — совсем сомнительна. Очевидна «нестыковка» между идеями, диктуемыми избранным жанром, и ориентированностью на высокие его образцы.

К счастью, кульминация этой главы не в упомянутых рассуждениях, а в поэтической картине, ее завершающей. Высокий берег Волги, сень древнего дуба, летнее утро... Среди А, 65 полевых цветов Леон в беленьком костюмчике ( милое личико, голубые глаза, русые волосы, мягкие, как шелк) казался прекраснейшим, одушевленным цветом. «Иногда, оставляя книгу, смотрел он на синее пространство Волги, на белые парусы судов и лодок...» Налицо идиллический топос, основной признак которого «сочетание человеческой жизни с жизнью природы, единства их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни».12 Ощущение красоты и гармонии («сладкое чувство») впилось в сердце Леона с «нежной силой» и осталось с ним навсегда. В столь значимую минуту «воспитания чувств»

повествователь даже решается выйти за пределы настоящего и переносит героя на двадцать лет вперед, когда жизнь Леона обрела иные краски, она — «в кипении страстей и пламенной деятельности сердца», но он по-прежнему «не мог без особливого радостного движения видеть большой реки, плывущих судов...: Волга, родина и беспечная юность тотчас представлялись его воображению, трогали душу, извлекали слезы». Отграниченный от большого мира идиллический мирок (на слиянии Волги со Свиягой) с его «органической прикрепленностью, приращенностью жизни и ее событий к месту — к родной земле со всеми ее уголками, к родным горам, родному долу, родным полям, реке и лесу, к родному дому»' 3 — наилучшая среда для превращения юного отрока в чувствительного «рыцаря нашего времени». Непосредственно о нем — в последних строчках главы: «Родина, апрель жизни, первые цветы весны душевной!

Как вы милы всякому, кто рожден с любезной склонностью к меланхолии!» (1,594).

Проекция события (чувствования) становящегося героя на его будущую жизнь — один из эффективных приемов в рассказе о взрослении. Глава седьмая «Провидение» — о мгновениях открытия юным существом божественного мироустройства. Леоново сердце «вкусило и живое чувство мироправителя при таком случае, о котором он после во всю жизнь свою не мог вспоминать равнодушно». Еще в раннем детстве нежная родительница «наилучшим образом старалась утвердить» мысль о божестве в душе ребенка. Но только спасения «божьей грозой» от дикого Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных пет. М.,

1975. С. 375.

Там же. С. 374.

медведя открыло Леону присутствие на небе Спасителя: «он молился во глубине души своей, с пламенной ревностью,...и молитва его была...благодарность!» Как обычно, в конце главы формулируется итог: «Леон не будет уже никогда атеистом, если и прочитает и Спинозу, и Гоббеса, и «Систему натуры»

(1,595).

На первый взгляд, глава восьмая — «Братское общество провинциальных дворян» нарушает моноцентричность избранной формы. И еще одно, казалось бы, отступление от примет романа воспитания, все внимание которого обычно отдано узко семейной среде, а события «большого мира» отнесены на дальнюю периферию. В этой же главе — конкретные приметы эпохи, отзвуки недавней истории. На самом же деле, жанр верен себе, так как названное общество — тоже семья — для одиноких мужчин и осиротевшего мальчика. Юлия в романе Руссо, излагая свой опыт воспитания сыновей, замечает, что «от испорченности их ограждает пример чистых нравов всего окружающего мирка и те разговоры, которые ведут здесь между собой совершенно естественно, а вовсе не в назидание детям» (11,509). У Карамзина «витязи С-ского уезда» — такие же чистые и блаженные герои идиллии, как и отец Леона. По традиции XVIII века имена «братьев» говорят об их характерах: доброте и воинской доблести (Радушии, Прямодушии, Бурилов, Громилов...). В описании странноватого вида старых вояк звучит теплый юмор: «Вижу вас всех, достойные матадоры провинции, которых беседа имела влияние на характер моего героя». Как и в предшествующих главах, дается проекция подобного влияния на будущую жизнь Леона. Когда судьба, несколько времени поиграв Леоном в столичном свете, бросила его опять на родину, он нашел стариков верными себе и еще раз оценил силу их дружества. И, как обычно, в конце главы — вывод о самой сущности влияния старинного братства на юного героя. Она — в воспитании в Леоне достоинств, свойственных коренному русскому служилому дворянству: «Пусть другие называют вас дикарями: Леон в детстве слушал с удовольствием вашу беседу сповохотную, от вас заимствовал русское дружелюбие, от вас набрался духу русского и благородной дворянской гордости, которой он после не находил даже и в знатных боярах: ибо спесь и высокомерие не заменяют ее; ибо гордость дворянская есть чувство своего достоинства, которое удаляет человека от подлости и дел презрительных» (1,598).

Самая психологически насыщенная глава романа — девятая, итоговая по отношению ко всем предшествующим (недаром она начинается с «Итак», а заканчивается «Таким образом»). В ней и характеристика сложившейся к одиннадцати годам личности Леона, и педагогические рекомендации читателям. Заявляется, что «Мечтательность и склонность к меланхолии» (название главы) произросли в сердце Леона потому, что «равновесие жизни»

было расстроено в нем избыточным чтением известного типа романов, воспаливших его воображение. Романы в этом контексте именуются «теплицею для юной души, которая от сего чтения зреет прежде времени». Очевидно, что дискуссия о романе и его читателях, начатая во Вступлении, развивается не без логических неувязок, поскольку чуть выше речь шла о благотворности подобного чтения.

Мечтания Леона (он «мог уже часа по два играть воображением и строить замки из воздуха») отражают, тем не менее, благородство будущего «рыцаря нашего времени», живущего свободно на лоне природы: «Опасности и героическая дружба были любимою его мечтою... он в опасностях всегда воображал себя избавителем, а не избавленным: знак гордого, свободолюбивого сердца! Герой наш мысленно летал во мраке ночи на крик путешественника, умерщвляемого разбойниками;

или брал штурмом высокую башню, где в цепях страдал друг его. Такое донкишотство воображения заранее определило нравственный характер Леоновой жизни!» (1,599) Имя героя Сервантеса напоминает и о прекраснодушии «человека идиллии», предупреждает о сложности его вхождения в «большой мир» («Ранняя склонность к меланхолии не есть ли предчувствие житейских горестей?»).

В размышлениях о странной меланхоличности Леона («он любил грустить, не зная о чем») сводятся на равных два ведущих постулата в науке о воспитания: «натура» и «судьба» («школа жизни»): «Голубые глаза Леоновы сияли сквозь какой-то флер, прозрачную завесу чувствительности. Печальное сиротство еще усилило это природное расположение ко грусти» (1,599). Итоговая строчка главы: «Леон приготовлен был натурою, судьбою, и романами к следующему...» — приравнивает к указанным двум Г • ••;.(,.;

факторам еще один — «романы» (псевдоначитанность как замещение образования). Отсутствие последнего объяснимо: ведь до сей поры подлинного Ментора (наставника-учителя) у отрока не было. Вот Леон и «не знал ничего, кроме Езоповых «Басен», «Дайры» и великих творений Федора Эмина» (1,604) Поэтому «Важное знакомство» (название десятой главы) — эпоха в становлении личности Леона. (Воистину все описанное в предшествующих главах оказалось подготовкой к «следующему...»).

Уже первый момент знакомства подростка с графиней Эмилией (ее имя невольно соотносится с Эмилем — совершенным созданием, воспитанным по системе Руссо ) вновь напоминает о Провидении. Леон не мог скрыть слез («Графиня похожа на матушку»). Эмилия утирала слезы, «обыкновенная бледность лица ее покрылось свежим румянцем». В глазах его — «трогательная, живейшая благодарность», ее — «нежная ласка». «Все расстояние между двадцатилетнею светскою дамою и десятилетним деревенским мальчиком исчезло в минуту симпатии... но эта минута обратилась в часы, дни и месяцы». Привычный комментарий в конце главы только усиливает впечатление необычайности произошедшего: «Я должен теперь рассказывать странности... Не мудрено было полюбить нашего героя, прекрасного личиком, миловидного, чувствительного, умного, но привязаться к нему без памяти, со всеми знаками живейшей страсти, к невинному ребенку: вот что называется неизъяснимой странностью!..

Но разве женщины когда-нибудь были изъяснимы?» (1,600). Но признание в неизъяснимости не удерживает повествователя от объяснений причин возникшей дружбы между Эмилией и Леоном в главах одиннадцатой («Отрывок графининой истории») и двенадцатой («Вторая маменька»). Обе главы особо интересны анализом психологии женского характера (пристальный интерес к иному персонажу, чем главный, мотивирован необычной ролью графини в судьбе Леона). Примечательно и включение в текст письма Эмилии в качестве эскиза ее истории, дающего «легкую идею о характере, уме и правилах» героини. После публикации романа в письмах Руссо эпистолярная форма стала очень популярна в европейской литературе. В России в подражание «Юлии, или Новой Элоизе» (1761) вышеп роман Ф. Эмина «Письма Эрнеста и Доравры» уже в 1766 г.

Елене А, Кр&к.нощъкова Эмилия предстает в письме к подруге исключением в своей среде: равнодушна к светским удовольствия, готова к уединению в деревне...Но самое главное — графиня дорожит умением рассуждать, иметь правила и следовать им, подобно Юлии де Этанж, ставшей женой Вольмара.. Подобная «рассудительность»

Эмилии — от бессчастия в замужестве с человеком, который не способен «привязываться душой ни к чему тленному...Можно сказать, что мы живем с ним душа в душу — с той минуты, как я перестала искать в нем души!» Так что повествователь справедливо заметил: Графиня «умела сохранить тишину сердца своего и не случайно..., но по системе и рассудку» (1,601-2).

В письме графини Эмилии одна фраза не прямо, но с очевидностью проясняет «неизъяснимую странность» привязанности ее к Леону: «Не будучи, к счастию, Руссовою Юлией, я предпочла бы нежного Сен-Пре слишком благоразумному Вольмару и, несмотря на разницу в летах, умела бы обожать своего мужа, если бы он был...хогя Вольмаром! Но граф мой совершенный стоик» (1,602). Слово «хотя» — объяснимо. Пятидесятилетний Вольмар, действительно, благоразумен, но он не стоик. Муж Юлии признается: «у меня от природы душа спокойная, а сердце холодное». «Вольмар холоден, но его нельзя назвать бесчувственным», — уточняет его жена (11,421, 621).

Признание Эмилии в предпочтении «нежного Сен-Пре» приобретают особый смысл в романе Карамзина, поскольку именно Святой Рыцарь — своего рода «прототип» Леона. Обаяние Сен-Пре — не во внешности: «Молодой человек обыкновенной наружности, — ничего изысканного; лицо однако интересное и говорит о чувствительности... довольно застенчив и в обычном состоянии смущается, не знает, как себя держать, но в моменты страстного волнения весь кипит» (цитата из «Сюжета гравюр», авторского приложения к роману (11,694)). Низкое социальное положение героя (Сен-Пре — учитель в семействе богатого барона де Этанжа) — лишь один, но не единственный источник его робости. Суть его существа — в непосредственности, полной отданности чувствам, искренности, естественности... Именно всем этим Друг столь привлекателен для женского сердца. Не одной Юлии, но и ее кузины Клары, тщетно скрывающей свои чувства от подруги.

Своего Сен-Пре (Друга) и находит Эмилия в Леоне, который наделен «дарованием нравиться»: он «вкрадывался в любовь каким-то приветливым видом, какими-то умильными взорами, каким-то мягким звуком голоса, который приятно отзывался в сердце» (1,604). При первом посещении богатого дома Мировых суровый вид графа «умножил робость» Леона, он дурно поклонился хозяину, переступал с ноги на ноги, не знал, куда девать руки... Но отроческая неловкость только усилила симпатию графини («О женщины! Какое движение чувствительности не находит в сердце вашем верного отзыва!») А слезы Леона окончательно победили ее сердце. Она видела « его в прелестную минуту чувствительности — в слезах нежного воспоминания, которого она сама была причиною: сколько выгод для нашего героя!» (1,604).

Со встречи Леона с Эмилией «присутствие Руссо» в романе сказывается уже не только в отдельных параллелях, но и в конкретных ситуациях (при этом нарастает влияние «Исповеди»). В момент знакомства с Леоном Эмилия видит в возможной дружбе лишь развлечение: «Как приятно обласкать хорошенького мальчика! Он вырос в деревне, застенчив, неловок: как весело взять его на свои руки». Но почти мгновенно рождается и более серьезное намерение: «Я приготовлю деревенского мальчика быть любезным человеком в свете, и мое удовольствие обратиться для него в благодеяние!..» Графиня готова заступить место покойной матери Леона, став его «второй маменькой».

Наконец-то, герой обретает столь необходимого Ментора, Воспитателя, Учителя (непременного персонажа романа воспитания!). Назвав мальчика «нежным другом своим», Эмилия обучала его французскому языку, истории, географии, старалась «образовать приятную наружность», учила быть ловким в движениях, одела его по моде. Благодарный отец Леона повторял сыну:

«По милости графининой ты будешь человеком!» (1,604).

Описание Миссии, что увлекла Эмилию, восходит к эпизодам «Исповеди», посвященным отношениям Жан-Жака с госпожой де Варане. Он не знал матери (она скончалась в родах), отец был вынужден оставить Женеву, передав сына на попечение родственников, с которыми и прошло относительно благополучное детство героя.

Бессистемное чтение романов и исторических сочинений сформировали мечтательный чувствительный характер:



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
Похожие работы:

«Департамент физической культуры и спорта города Москвы Государственное бюджетное учреждение спортивная школа "Борец" УТВЕРЖДАЮ _ (подпись) (ФИО) 20. г. Вводится в действие с 01 января 2014 г. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА СПОРТИВНОЙ ПОДГОТОВКИ ПО ВИДУ СПОРТА ТХЭКВОНДО (ВТФ) Для спортсменов полного цикла обучения (этапы НП,...»

«Издается с 1994 г. Московским культурно-просветительским национальным обществом крымских караимов № 6 (87) декабрь 2008 года, дополнительный выпуск Серайя Маркович Шапшал – один из виднейших крымских караимов ХХ столетия, известный учёный-тюрколо...»

«К ВОПРОСУ О ТРУДНОСТЯХ В ОБУЧЕНИИ СИСТЕМЕ ПРЕДЛОГОВ ИТАЛЬЯНСКОГО ЯЗЫКА КАК ТРЕТЬЕГО ИНОСТРАННОГО ЯЗЫКА Келейникова Алла Георгиевна, к.ф.н., профессор кафедры французской филологии и межкультурной коммуникации, Пятигорский государственный лингвистический университет, E-mail: alina4561@mail.ru...»

«Дин Халверзон Буддизм КОЛИЧЕСТВО ПОСЛЕДОВАТЕЛЕЙ По оценкам специалистов, количество последователей буддизма составляет примерно 6% всего населения Земли1, хотя проверить эту цифру трудно ввиду способности буддизма слива...»

«Л. Максимов Одежда, обувь, головные уборы и украшения Корни художественного наследия чувашского народа уходят в далекую древность. Раскопки на местах расположения городов Волгар, Биляр, Сувар, Ошель, Жукотин (города Волжской Булгарии) сви...»

«Сергей Федюнин докторант Центра европейских и евразийских исследований Национального института восточных языков и цивилизаций, Париж (doctorant contractual, Centre de recherche Europes Eurasie, INALCO, Paris) Гайдаровский Форум, 15 января 2016 Экспертная дискуссия "Интеграция мигрантов: кризис мультикультурализма. Что дальше?" Мульт...»

«САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Филологический факультет Кафедра русского языка как иностранного и методики его преподавания Сун Хунцян РУССКИЕ УСТОЙЧИВЫЕ СРАВНЕНИЯ, ОТРИЦАТЕЛЬНО ХАРАКТЕРИЗУЮЩИЕ ПОВЕДЕНИЕ ЧЕЛ...»

«Телегония Многие слышали про вырождение России, про "сексуальную революцию", пришедшую с Запада. Про "безопасный секс — твой выбор". Свяжем эти понятия. Вскроем суть явлений, стоящих за этими ф...»

«Губа Катерина Сергеевна Социальная организация журнальных систем и их роль в формировании коммуникативной структуры социологии Специальность: 22.00.06 – социология культуры Диссертация на соискание ученой степени кандидата социол...»

«ЭО, 2011 г., № 3 © С.И. Рыжакова ПРИЛОЖЕНИЯ К СТАТЬЕ: “КАНОНЫ НАЦИОНАЛЬНЫХ КУЛЬТУР: ОПЫТЫ ГОЛЛАНДИИ, ДАНИИ И ЛАТВИИ 2000-Х ГОДОВ”* Приложение 1. Канон культуры Нидерландов (Nederlandse Canon; The Cultural Canon of the Netherlands) (www.entoen.nu) 1. Мегалиты (3000 г. до н.э.). Начало распространения земледелия....»

«СОСТАВИТЕЛЬ: Шамякина Татьяна Ивановна, зав.кафедрой белорусской литературы и культуры Белорусского государственного университета, доктор филологических наук, профессор РЕЦЕНЗЕНТЫ: 1. Кафедра белорусской культуры и фольклористики Учреждения образования "Гомельский государ...»

«Из ИсторИИ культуры И пИсьменностИ "В золоченой церкви нас с тобой венчали" © И. Н. ЩемелИНИНа, кандидат филологических наук В статье анализируется слово венчать в сочинении Г. Котошихина "О России...»

«Троякова Юлия Константиновна, Артамонова Надежда Яковлевна ВЛИЯНИЕ ПАРТИЙНО-ГОСУДАРСТВЕННОЙ ПОЛИТИКИ НА ТЕАТРАЛЬНУЮ КУЛЬТУРУ ХАКАСИИ В 1965-1970-Х ГГ. В статье рассматривается влияние партийно-госуда...»

«Бюллетень новых поступлений (декабрь 2013 г.) 001 Общие вопросы науки и культуры 1 В мире научных открытий. II Всероссийская студенческая научная конференция. В 11 Том II. Часть 1. Ульяновск : УГСХА им. П.А.Столыпина, 2013....»

«Алексей ЛИТВИН Как Мопассан бежал от Эйфелевой башни Комедия в 4 х действиях Действующие лица ЖАКЛИН ВИАЛЕТТ — в прошлом актриса, сейчас хозяйка дома и культурного центра, 45 лет. ЖУЛЬЕН — ее сын, начинающий режиссер, 21 год. КОРОЛЬ — скульптор, художник, живет в до...»

«rPA II U GRANI Verlagsort: Frankfurt/M., Januar-M rz ОБРАЩЕНИЕ ИЗДАТЕЛЬСТВА "ПОСЕВ" к литературной молодежи, к писателям и поэтам, и деятелям культуры — ко всей российской интеллигенции Русское издательство "Посев",...»

«БОТАНИЧЕСКИЙ САД ИМ. Э. ГАРЕЕВА НАЦИОНАЛЬНОЙ АКАДЕМИИ НАУК КЫРГЫЗСКОЙ РЕСПУБЛИКИ Проект Bioversity International/UNEP–GEF "In Situ/On farm сохранение и использование агробиоразнообразия (плодовые культуры и дикие плодовые виды) в Центральной Азии" Солдатов И.В. Лучшие местные/стародавние сорта яблони Кыргызстана...»

«Муниципальное бюджетное учреждение культуры Новолялинского городского округа ''Централизованная библиотечная система’’. Центральная районная библиотека Новая Ляля Почетные граждане – привилегированная группа горожан, образованная в России еще в 1832 году. В СССР и нек...»

«УДК 8; 81-114.4, 347.78.034 DOI: 10.15593/2224-9389/2016.1.6 Н.А. Пластинина Нижневартовский государственный университет, Нижневартовск, Россия МЕТАКОММУНИКАТИВНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПЕРЕВОДЧИКА КАК ПЕРЕВОДЧЕСКАЯ СТРАТЕГИЯ Рассматриваются современные исследования метатекста и метаперевода в отечественной...»

«©1991 г. В.Н. МАКАРЕВИЧ ЧАЕПИТИЕ В ЗАЗЕРКАЛЬЕ (ИЗ ОПЫТА УПРАВЛЕНЧЕСКОГО КОНСУЛЬТИРОВАНИЯ) МАКАРЕВИЧ Владимир Николаевич — кандидат философских наук, научный сотрудник социологического факультета МГУ. В нашем журнале опубликовал статью "Игровые...»

«1 Мамырбекова А.К. (ВКГТУ) ИДЕИ ВСЕОБЩЕГО СОГЛАСИЯ И МИРА В ТВОРЧЕСТВЕ АБАЯ И ШАКАРИМА Одной из актуальнейших задач, которая стоит перед независимым Казахстаном, является решение проблемы вхождении в ми...»

«ТРУТНЕВА Анна Николаевна "ПЬЕСА-ДИСКУССИЯ"В ДРАМАТУРГИИ Б. ШОУ КОНЦА XIX-НАЧАЛА XX ВЕКА (ПРОБЛЕМА ЖАНРА) Специальность 10.01.03 – Литература народов стран зарубежья (западноевропейская литература) АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук Нижний Новгород 2015 Работа выполнена на кафедре з...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ СЛАВЯНОВЕДЕНИЯ АРЕАЛЬНОЕ И ГЕНЕТИЧЕСКОЕ В СТРУКТУРЕ СЛАВЯНСКИХ ЯЗЫКОВ МАТЕРИАЛЫ КРУГЛОГО СТОЛА Москва – 2007 Ответственный редактор академик Вяч. Вс. Иванов Ответственный секретарь и составитель кандидат филологических наук П. М. Аркадьев Издание подготовлено при подд...»

«ПРИРОДА, ОБЩЕСТВО, ЧЕЛОВЕК НАША СОВРЕМЕННОСТЬ: МОРАЛЬ – "ВЫМЕРШИЙ ЖИВОТНЫЙ ВИД"? Дюрчик В. доктор философии, доцент кафедры прикладной этики факультета гуманитарных наук университета им. Матея Бела, Банска-Быстрица, Словакия. E-mail: vladko96@mail.ru В современном...»

«ПРИОРИТЕТНЫЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ "ОБРАЗОВАНИЕ" РОССИЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ДРУЖБЫ НАРОДОВ М.В. ТЛОСТАНОВА ОТ ФИЛОСОФИИ МУЛЬТИКУЛЬТУРАЛИЗМА К ФИЛОСОФИИ ТРАНСКУЛЬТУРАЦИИ Учебное пособие Москва Инновационная образовате...»

«Философия 143 УДК 159.9.016.3 З.Р. СЛЕСАРЕНКО ЭМПАТИЯ КАК УСЛОВИЕ КУЛЬТУРОТВОРЧЕСКОЙ АКТИВНОСТИ ЧЕЛОВЕКА Ключевые слова: эмпатия, проекция, интроекция, идентификация, вчувствование, культуротворчество. Выявлен процесс возникновения и становления феномена эмпатии. Автор разделяет культурную и природную...»








 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.