WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные материалы
 

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

«*КАРАМЗИНСКАЯ ЛАБОРАТОРИЯ» КЛРЛМЗИНСКИИ СБОРНИК t РОССИЯ И ЕВРОПА: ДИАЛОГ КУЛЬТУР Ульяновск у• Л лГ Т НЯ Я потека им В.И. нина ББК 83.3 (2-Рус) 4 УДК 8Р1 К 21 ...»

-- [ Страница 4 ] --

С этой точки зрения, весь мир, включая Россию, должен почитать за счастье однажды оказаться колонией Англии. Высший удел для человека вроде Набокова — послужить англоязычной мировой державе. Поэтому он, по его признанию, «в 1940 году... решил перейти на английский язык», после того, как «в Щ течение пятнадцати с лишком лет... писал по-русски», и несмотря на «чудовищные трудности предстоящего перевоплощения» преуспел, хотя при этом с сожалением отмечал «невыносимые недостатки» в некоторых своих английских сочинениях.22 Последняя волна английского нашествия, начавшаяся со времен «хрущевской оттепели», подготовила развал Советского Союза. Теперь, на переходе к новому веку и тысячелетию, нам предстоит заново осознать, что на многострадальную землю нашу опять вторгся чужой язык, быть может, самый жестокий и беспощадный. Увы, большинство народа, старательно выучивает глухие английские глаголы, еще не воспринимая их как угрозу, и английский, как некогда татарский, остается для нас «языком неким от стран неведомых», ибо не ведаем мы подлинных устремлений англоязычных народов, не ведаем сокровенной сущности их миропонимания, и даже не подозреваем о месте, отведенном нам в их замыслах. Как простодушные туземцы, увлекаемся пошлыми блестками поверхностных и лукавых рассуждений о «гуманности» и «космополитичности», как туземцы, желаем западного благосостояния, отупляющего вещественного достатка, «ладных вещей» и «снеди», по выражению В. Набокова. Мы забыли о словах Спасителя, предупреждающего не искать земных благ, одежды и пищи, не искать рукотворного эдемского сада на земле, но искать высокого духовного пути (а тогда уже Бог приложит и мирской успех): «Ищите же прежде Царствия Божия, и правды Его, и сия вся приложатся вам»



(Мф. 6: 33). Применительно к судьбе России это означает прежде всего блюдение и взращивание языкового, православного по духу своеобразия русского народа.

!1 Там же. С. 175.

" Т а м же. С. 133.

–  –  –

СИМБИРСКИЙ ФОН ПОЭМЫ А.ПУШКИНА

«АНДЖЕЛО»

Поэма Пушкина «Анджело» не принадлежит к числу произведений великого поэта, сколько-нибудь внятно прочитанных его современниками. Достаточно определенным, кажется, было только одно — отрицание художественных достоинств поэмы, недостойной по мнению В.Белинского, таланта Пушкина.1 КатегоX gj. Ц рическое суждение критика прозвучало как приговор, опротесЩw товать который пытались немногие, а голоса их были столь ; робкими, что, видимо, не принимались в расчет самими защитниками. Так, Анненков, рассматривая болдинский период 1833 года под знаком тяготения поэта к эпическим, повествовательным формам, по поводу «Анджело» ограничился лишь репликой, латентно передававшей неуверенность самого биографа.

Отмечая, что многие критики «еще затрудняются (выделено нами — А.Р.) определением намерения поэта при переложении в рассказ драмы Шекспира "Measure for measure"("Mepa за меру")», Анненков справляется с этими затруднениями на удивление легко, мотивируя обращение Пушкина к шекспировскому сюжету единственно тем, что « эпический рассказ сделался для поэта столь важным и так завладел всеми творческими способностями его, что может быть хотел он видеть, как одна из самых живых драм нового искусства отразится в повествовании».2 Шаткость избранного аргумента была столь очевидной, что Анненкову не оставалось ничего иного, как далее, в заключение реплики, подчеркнуть ее бесспорность. «Сознаем, что предположение это имеет для нас уже очевидность, не подлежащую сомнению». Между тем, сомнительно уже само отнесение далеко не самой именитой пьесы Шекспира к одной из

–  –  –





самых живых драм нового искусства. Известно, что издатели не располагали цельным списком произведения, а составили ее текст из театральных списков отдельных ролей, более или менее удачно скомбинированных.3 Скорее, Пушкин как раз был не удовлетворен формой, построением пьесы, и начав ее переводить, на время отложил перевод в сторону. Но в конечном счете это не помешало Пушкину признать «Анджело» лучшим из всего написанного им в жанре поэмы. 4 Однако и в дальнейшем произведение Пушкина не было избаловано вниманием исследователей, а читательского успеха, судя по всему, не имело никогда. Об этом писал еще Б.Томашевс- ч jy кий, подчеркивая, что Пушкин, заинтересовавшись подражаниями и имитациями, попытался в «Анджело» перенести драматический сюжет в эпическую форму, что его увлекла задача развертывания психологии героя в жанре поэмы, но опыт этот оказался недостаточен, а замысел « не получил полного выражения».5 Показательно, что первый серьезный сопоставительный анализ «Анджело» и первоисточника был предпринят лишь на исходе девятнадцатого века.6 Хотя именно такой подход сулил ученым немалые выгоды. Позднее Ю.Левин, отыскавший в тексте Пушкина несколько очень важных посредствующих звеньев, от которых мог отталкиваться поэт ( новелла Д.Чинтио в изложении А.Пишо, немецкий перевод К.Зимрока, книга Ч.Лема для детей «Рассказы из Шекспира»), пришел к выводу, что связь «Анджело» с указанными источниками не стоит преувеличивать, так как Пушкин обращался с ними достаточно свободно и брал то, что ему годилось, отбрасывая лишнее и добавляя то, что ему было нужно. 7 Впрочем, на наш взгляд, не стоит преувеличивать и степень вмешательства автора в исходный текст драмы.

Ведь текст «Анджело» в большинстве случаев достаточно близок к оригиналу. Б.Томашевский в этой связи отмечал, что Шекспир В. Попн. собр. соч.: В 8 т. М., 1949. Т. С. 631.

* Томашевский Б. Поэтическое наследие Пушкина / / Томашевский Б. Пушкин. Работы разных лет. М., 1990. С.246.

По словам Нащокина. Цит. по кн.: Друзья Пушкина: В 2 т. Т.2. М., 1984.

С.359.

Черняев Н. Критические статьи и заметки о Пушкине. Харьков, 1900.

Левин Ю. Об источниках поэмы Пушкина «Анджело» / / Известия АН СССР. Серия литературы и языка. Т. XXVII. Выпуск 3. 1968. С.256.

«подчинение изложения чужой манере, перенесение целых диалогов из драмы Шекспира связывало творческие возможности Пушкина».8 В какой степени? Думается, поэт сознательно шел на такое подчинение/связывание, ведь именно так были написаны многие из произведений любимого им Шекспира, собственно говоря, драматургу не принадлежавшие, и которые, как писал Пушкин, были им просто «поправлены».9 Правка Пушкиным «Measure for measure», разумеется, не была механической или формальной, так же как не ограничивалась только художественными задачами, в частности необходимостью преобразования драматической формы в эпическую. В основе замысла лежали политические и этические проблемы. 10 Интерес к ним мог быть обусловлен многими факторами. В том числе инициироваться живой современностью. Все ли эти факторы учтены на сегодняшний день? «Суть утвердившейся в пушкиноведении трактовки "Анджело" заключается в том, — резюмируется в одной из авторитетных монографий последнего времени, — что поэт проповедует здесь милосердие верховной власти к осужденным декабристам, преобразовывая для воплощения своей задушевной мысли шекспировский сюжет»."

В другом исследовании сделан акцент на том, что « шекспировские страсти весело наложены Пушкиным на российский фон», так сказать, русифицированы, а «российский фон трагически вписан в круг вечных общечеловеческих проблем». 12 При всем сказанном до сих пор остается не выделенной одна реальная психологическая коллизия, развертывавшаяся на глазах у Пушкина, и имеющая, на наш взгляд, определенное отношение к замыслу его поэмы, уточнению, локализации ее «российского фона». Коллизия эта связана с пребыванием Пушкина в Симбирске осенью 1833 года. 13 Отметим для начала, что

–  –  –

поэт начал переводить «Measur for measur» задолго до того, когда перевод, по каким—то причинам не удовлетворивший его, перерос в замысел написать оригинальную поэму «Анджело». Переведя 22 начальные строки, Пушкин без объяснения причин отказался делать перевод дальше. По мнению Павла Нащокина, это было вызвано недоверием автора к русским актерам, неспособным достойно разыграть этот перевод на сцене. Ю.Левин, комментируя предположение Нащокина, резонно заметил, что это суждение вряд ли может быть воспринято всерьез, так как состояние русской сцены в 1830-е годы отнюдь не мешало Пушкину обращаться к драматической фор- "* ** ме. Тем не менее работа над переводом могла быть прервана и по причине неотложного отъезда поэта в Поволжье и на Урал по местам пугачевского восстания. Вернувшись в Болдино после полуторамесячного отсутствия, Пушкин к переводу шекспировской пьесы уже не вернулся, а стремительно, в течение нескольких октябрьских недель написал целый ряд художественных произведений, в числе которых было и «Анджело» — поэма, имевшая, на первый взгляд, очень отдаленное отношение к историко-географическим разысканиям поэта.

Однако есть все основания предполагать, что это не так.

Перед своим отъездом на Волгу, еще в Петербурге, Пушкин был озадачен необычной просьбой писателя Владимира Одоевского, которую он обязался выполнить по приезде на место. В общих чертах история, которую должен был прояснить поэт, заключалась в следующем: отчим Одоевского П.Сеченов, саранский полицмейстер, направлявшийся на новое место службы в город Сызрань, познакомился в дороге, в гостях, с девицей В.Кравковой, которая из-за решительного отказа родителей дать благословение на ее брак, решила бежать в губернский центр, в симбирский Спасский женский монастырь и стать послушницей. Сеченов и помог девушке осуществить дерзкий побег, раздобыв для этого тройку лошадей. Но родственники Кравковой, в частности ее брат Дмитрий, обвинили полицмейстера в уголовном преступлении, выразившемся в похищении девушки и оскорблении чести семьи. Лишь совсем недавно эти факты «давно "Алексеев М. Пушкин и Шекспир / / Алексеев АЛ. Пушкин. Сравнительноисторические исследования. Л., 1984. С.288.

Левин Ю. Указ соч. С.255.

А-П.

минувших дней» были найдены в архиве и тонко прокомментированы М.Турьян." По опубликованным документам видно, что Кравкова была определена в монастырь послушницей, а проводивший расследование губернатор Загряжский, дальний родственник Пушкина по линии жены, не только не оправдал Сеченова, но более того, направил соответствующую бумагу министру внутренних дел Блудову, где просил не допускать полицмейстера до новой должности. Все это время Сеченов вел переписку с пасынком, надеясь на его связи в Петербурге и : передавая свою версию событий, которая, со слов Одоевского, "'•• стала известна и Пушкину. Однако, как верно замечает М.Турьян, Одоевский вряд ли мог доверять отчиму, прославившемуся | своими частыми адюльтерами, и подозревал его в умалчивании, которое и должен был, по возможности, развеять Пушкин, находясь в самом эпицентре событий.17 Опираясь на письменное свидетельство поэта о проведенном расследовании, можно предположить, что прежде всего волновало князя Одоевского. Вопервых, конечно, сама Кравкова, ставшая объектом романтической авантюры Сеченова, и поступок которого мог быть истолкован двояко, и как благородное жертвенное деяние, и как преступление. Во-вторых, понять, насколько была обоснованной позиция губернатора Загряжского во всей этой истории. Как видим, на сюжетные линии шекспировской пьесы накладывалась яркая и неоднозначная жизненная коллизия, которая могла стать для Пушкина своеобразным реальным комментарием к драме Анджело, пытавшегося соблазнить готовящуюся стать монахиней Изабеллу. Шекспировский герой соединил в одном лице маску законника и лицемера-обольстителя, гласные действия Анджело, по Пушкину «противуречили» его тайным страстям.18 В итоге, по справедливости, он был разоблачен истинным героем герцогом Винченцио. Интересно, что Пушкин назовет Винченцио Дуком ( в переводе с английского «герцог»). Именно так — Дюком или Дуком — по-домашнему величали Александра Михайловича Языкова.19 Пушкин встретился с ним и двумя его "Турьян М. Из истории взаимоотношений Пушкина и В. Ф. Одоевского / / Пушкин. Исследования и материалы. Т. XI. Л., 1983. С.183 —192.

" Т у р ь я н М. Указ. соч. С.189.

Пушкин А. Из «Table-talk» / / Пушкин о литературе. М., 1962. С.446.

" Знакомство Пушкина с A. M. Языковым состоялось еще раньше, а конце 1820-х гг. См.: Черейский Л. Пушкин и его окружение. Л., 1989. С.519.

братьями Петром и Николаем в теплой семейной обстановке в октябре 1833 года в родовой языковской усадьбе на пути в Болдино. В это время история девицы Кравковой уже подходила к развязке и уже можно было соотнести прошлое и настоящее, случайное и закономерное, реальное и вымышленное, вплотную приблизившись к реализации давнего замысла. Вполне вероятно, что шекспировский сюжет именно в Симбирске обрел эффект настоящего правдоподобия, которое, как известно, Пуш- { кин видел не столько в «строгом соблюдении костюмов, красок, | времени и места», а в «истине страстей, правдоподобии чув- |«й ствований в предполагаемых обстоятельствах».20 В Шекспиров- 1 ской пьесе есть очень важный монолог Анджело, не вошедший * в поэму, в котором соблазнитель задается философским вопро- ^ сом « возможно ль, чтоб скромность в женщине нас возбуждала сильнее, чем легкомыслие?» (перевод М.Зенкевича). Пушкинский Анджело не философствует, но он также, как его драматургический прототип побежден «чистой девою», « девою скромной»( выделено нами — А.Р.), как аттестует свою героиню Пушкин, полузатворницей «отшельницей младой» Изабеллой.

«Теперь донесу Вашему Сиятельству, — писал Пушкин князю Одоевскому, — что будучи в Симбирске видел я скромную отшельницу (выделено нами — А.Р.), о которой мы с вами говорили перед моим отъездом. Недурна. Кажется губернатор гораздо усерднее покровительствует ей, нежели губернаторша.

Вот все, что мог я заметить. Дело ее кажется кончено».21 Любопытно, что Пушкин, кажется, не очень торопился отвечать Одоевскому и написал письмо спустя месяц после возращения в Болдино и когда поэма «Анджело» уже была закончена.

А знаковые определения « скромная» и « отшельница», отнесенные к девице Кравковой, уже были использованы поэтом в образной характеристике Изабеллы. Конечно, краткое пушкинское послание не дает однозначного ответа, чью сторону в «симбирском» конфликте поддержал Пушкин, кому в итоге вынес оправдательный приговор. Во всяком случае, характеристикой «не дурна» Пушкин косвенно подтвердил опасение Одоевского Пушкин А. О народной драме и драме «Марфа Посадница» / / Пушкин о литературе. М.1962. С.238, 239.

Из письма князя Одоевского ог 30 октября 1833 года / / Пушкин. Письма:

В 3 т. М., 1935. Т. 3. C.III.

A.I LPac • ij.W:.

относительно истинных причин поступка своего отчима, который вполне вероятно мог плениться красотой «скромной»

девы. А последующей характеристикой губернатора Загряжского объяснил князю и причину «непомерно горячего участия его в судьбе новоиспеченной послушницы, принятой в губернаторском доме, не взирая на атмосферу скандала вокруг ее имени».22 «Бывают странные сближенья» — писал как-то Пушкин по поводу поэмы «Граф Нулин», написанной в преддверии декабристского восстания.23 Загадочная история девицы Кравкоt вой, рассмотренная в контексте поэмы «Анджело», лишний раз подтверждает известное размышление великого поэта.

fit ш :

–  –  –

ДВА СЮЖЕТА О ВОЛЬТЕРЕ

(комедия А.А. Шаховского «Шестьдесят лет антракта» в эстетической рецепции А.С.Грибоедова) 23 января 1824 года на сцене Санкт-Петербургского Большо- :

го театра была поставлена новая пьеса А.А. Шаховского «Шестьдесят лет антракта», посвященная Вольтеру. 11 июля этого же года А.С. Грибоедов пишет П.А. Вяземскому письмо, в котором делится впечатлениями как от пьесы, так и от постановки.1 Всего в течение этого и следующего года пьеса прошла 15 раз, и, видимо, после спектакля 8 июля 1824 года Грибоедов решил написать Вяземскому, совместив свой отзыв о пьесе и размышления о Вольтере с рекомендацией актера И.И. Сосницкого, через которого было передано и само письмо. Благодаря Сосницкому пьеса Шаховского была хорошо принята театральной публикой и критикой. 2 Суждения Грибоедова о пьесе и ее герое во многом возбуждались игрой Сосницкого, который, по мнению Грибоедова, создал сценический образ, равный знаменитой скульптуре Гудона. Она была как будто оживлена актером в «портретной истине», в передаче физических и душевных движений. Актер Сосницкий, по замечанию М.П. Алексеева, сделал больше, чем драматург.3 Его игра даже вызвала у Грибоедова желание самому сыграть в домашнем спектакле, в деревне Вяземского, «роль старухи-маркизши, Вольтеровой любовницы».

Для Шаховского обращение к фигуре Вольтера в качестве главного действующего лица драматургического произведения было вполне естественным. Он уже «соревновался» с великим французским драматургом, переводя его «Китайского сироту», 'Письмо Грибоедова цитируется по изданию: Грибоедов А.С. Сочинения / Вступ. ст., коммент., состав и подгот. текста С.А. Фомичева. М.,

1988. С. 500—501.

Сын Отечества. 1824. N9 5. С. 228 — 229 (рец. О.М. Сомова);

Арапов П. Летопись русского театра. СПб., 1861. С. 353—354.

Алексеев М.П. Сравнительное литературоведение. Л., 1983. С. 244.

«Заиру» и организуя постановки вольтеровских пьес («Танкред», «Семирамида») на сцене петербургского Большого театра. На этот раз Шаховской решил вовлечь в действие самого Вольтера, построив комедийное представление на основе драматургической разработки ситуаций, подсказанных памфлетно-ироническим посланием Вольтера «Ты и Вы» и связанных с ним биографических материалов.

Любопытно, что стихотворение Вольтера еще задолго до замысла Шаховского уже использовалось для создания игровой ситуации в придворном быту. Так, Екатерина II (знавшая все, что было опубликовано Вольтером и представляло примечательные «черты» его личности), путешествуя по Днепру в 1787 году '\ в сопровождении ближайших придворных и некоторых избранных иностранных особ, предложила им для развлечения игру в «ты» и «вы». На некоторое время, в условиях добровольной карнавализации всего действа, императрица, ее подданные и послы иностранных держав должны были «сравняться», обращаясь друг к другу на «ты» и отбросив церемонно-иерархическое «вы».

Легче всего это оказалось сделать французскому посланнику де Линю, несколько раз обратившемуся к русской императрице со словами «твое величество».4 Игровая потенция «филологической» конструкции Вольтера вдохновила Я.Б. Княжнина («Ты и Вы», 1786); в 1811 году анонимный перевод стихотворения Вольтера был напечатан в журнале «Улей» (ч. 1, № 3); Пушкин позднее (1828) использовал его в чисто лирическом плане: «Пустое вы сердечным ты / Она обмолвясь заменила...» Шаховской же развернул между «ты»

и «вы» целую драматическую коллизию.5 Афиша аттестовала пьесу как оригинальное сочинение. Да так оно и было. Полное название пьесы — «Ты и Вы. Послание Волтера, или Шестьдесят лет антракта. Анекдотическая комедия в двух действиях, с ' Брикнер А. История Екатерины Второй. М., 1991 (репринт изд. 1885 Г.).

Т. 2. С. 717.

А.А. Шаховскому явно полюбилась игра в «ты» и «вы». В том же 1824 году он передал в альманах «Русская Талия» отрывок из своей комедии «Тетушка, или Она не так глупа». Здесь (явление 2-е) Княгиня учит свою дочь Любушку обращаться к ней на «ты», а дочь все время сбивается на «вы».

См.: Русская Талия на 1825 год. СПб., 1824. С. 364—371.

интермедией, представляющей Сент-Жерменскую ярмонку, взятая из жизни Волтера» (именно так была названа рукопись, представленная в цензуру для разрешения постановки, оставшаяся неопубликованной и хранящаяся в Санкт-Петербургской Государственной Театральной Библиотеке — СПГТБ).

Каждое из жанровых обозначений на титуле рукописи пьесы и состав ее названия по-своему симптоматичны. Заголовок информирует об источнике замысла («из жизни Волтера»); ука- «С « зывает на его ядро — послание «Ты и Вы»; определяет вре- §• менной разрыв («антракт») между двумя действиями (и слеф довательно — указывает на два решительно отличающихся положения главного героя: молодой Аруэт — старик Вольтер);

приглашает в интермедии побывать на Сент-Жерменской яр- J марке, не выводя действие за пределы французской столицы, а лишь разводя его во времени на значительный промежуток; определяет жанровую специфику всей пьесы — «анекдотическая комедия».

Характеризуя эту разновидность драматических произведений в сравнении с собственно исторической драмой, В.А. Бочкарев отметил, во-первых, что «эстетической ценности пьесы-анекдоты чаще всего не представляют», хотя довольно часто встречаются и в 1830—1840—е годы; во-вторых, к драме-анекдоту «близко примыкает анекдотическая опера-водевиль. В основе сюжета этого рода водевилей также лежит исторический материал, однако такой, который позволяет автору ввести в пьесу комедийный элемент, а также характерные для водевиля пение и пляску.

Типичной анекдотической оперой-водевилем является драма А.А. Шаховского "Ломоносов, или рекрут-стихотворец"». 6 Анекдотические комедии любили исторических личностей, а Шаховской любил ставить исторические «анекдоты». Так, 16 января 1820 года на сцене Большого театра в Петербурге шла пьеса — «Граф Ори, анекдот XI века, водевиль в 1 д., переведенный с французского Шаховским», а через неделю, 22 января — «Актер на родине, или прерванная свадьба», анекдотический водевиль, переделка с французского Шаховского 'Бочкарев В.А. Русская историческая драматургия XIX в. (1800—1815). Куйбышев, 1959. С. 477.

I5 4285 f A f,•••.,,, ?

(здесь героем «анекдота» был знаменитый актер Шумский, роль которого исполнял Рамазанов).

Несомненно, «Шестьдесят лет антракта» представляет собой развитие Шаховским опыта анекдотической комедии о Ломоносове, имевшей для самого драматурга серьезное звучание: «Ломоносов Шаховского — символико-романтическое выражение поэтического вдохновения, его красоты и хрупкости, сближающее восемнадцатый век с девятнадцатым».7 И если в ранней комедии драматург выводил на сцену юного поэта, то в комедии v- - «Шестьдесят лет антракта» для того и устроен «антракт», чтобы "^ „ показать французского философа-поэта в двух крайних его состояниях — молодым и старым, на заре его славы и в лавровом венке.

В первом действии пьесы лишь три лица: Аглая де ***, ее горничная Бабетта и молодой Вольтер. Первую половину действия Вольтера на сцене нет, он присутствует как тема беседы молодой госпожи со служанкой. Вольтер влюблен в Аглаю, но она находится в раздумье: его язвительность, увлеченность поэзией, глубокомыслие и переменчивость настроений пугают; дядюшка рекомендует ей выйти замуж за маркиза Гувернета. Аглая не решается кого-то предпочесть: Вольтер «чрезвычаен» во всем и ненадежен как муж; Гувернет посредствен, скучен, но при дворе и богат. Вольтер присылает из театра в антракте записку Аглае, радуясь успешному ходу своей новой пьесы — трагедии «Мариамна». Нерешительная Аглая тянет с откликом.

Но вот является сам Вольтер. Он возбужден, бранит глупых парижан: пьеса сорвана — в самом конце, когда Мариамна выпивает яд по требованию Ирода, какой-то остряк в зале громко сказал: «Королева пьет!» — раздался смех, представление пошло насмарку, пьеса «упала». Вольтер предлагает Аглае покинуть с ним этот глупый Париж. Посреди обмена репликами он вдруг с удивлением замечает, что Аглая с некоторой холодностью переходит в разговоре с ним на «вы». Ситуация становится ясной Вольтеру: Аглая, оказывается, любит славу Вольтера, а не его самого, и это тем более очевидно теперь, когда Аглая, Шаврыгин С М. Творчество А.А. Шаховского в историко-литературном процессе 1800—1840-х годов. СПб., 1996. С. 80.

/LA,Степанов 227 узнавшая о «падении» «Мариамны» (а перед тем была неудача с «Артемирой»), замыкается в своем кабинете. Бабетта, вполне сочувствующая Вольтеру, знакомит его с запиской, только что начертанной ее госпожой: Аглая приглашает завтра же к себе Гувернета, чтобы согласиться на брак с ним.

Вольтер решает отомстить ветренице и изменнице — в стихах: «... я ей заплачу такими стихами, которые молодая маркиза Гувернет и в старости не забудет» (рукопись СПГТБ, л. 11); он • заставит ее «упасть с маркизских ходулей ниже Артемиры и j Мариамны». А Бабетта пожелала бросить свою хозяйку и перейти к Вольтеру управляющей его домом, где бы он ни оказался.

С ф Интермедия, изображающая ярмарку, призвана как бы за- ffj s полнить антракт в этом сюжете длиной в шестьдесят лет. Два JJ* важнейших мотива составляют содержание традиционно нехитрого действа интермедии: во-первых, известие о возвращении славного Вольтера в Париж после долгих лет скитаний; во-вторых, мотив народной известности отверженного официальной властью великого сына Франции. Этот мотив, в частности, реализуется исполнением девушкой, торгующей песнями, романса «Ты и Вы», который она считает новинкой.

Второе действие чем-то напоминает первое, вернее — о первом, относящемся к давним уже временам. Здесь тоже Вольтер возвращается из театра, где ставилась его последняя трагедия «Ирена». По окончании спектакля публика и артисты увенчали его лавровым венком, полный триумф во вновь покоренном Париже растрогал старика. В доме своей племянницы, г-жи Денис, усталый и счастливый, он вспоминает о превратностях жизни и славы, припоминает и г-жу Гувернет. Родственники приготовили ему маленький сюрприз: оказывается, старая его любовница жива и приехала поздравить Вольтера. «Взглянув друг на друга, они вскрикивают и отодвигаются» (ремарка на л. 20).

Старость не красит человека, но постепенно они все ярче, все оживленнее, перемежая «ты» и «вы», припоминают молодость, портрет Аруэта, оставшийся у Аглаи, и проч. Измученный, но счастливый Вольтер вынужден выйти к толпе народа, собравшейся у дома: «... что делать, покажу им мой полуживой скелет, и, проволоча восемьдесят четыре года на терне, я рад умереть на лаврах и цветах» (л. 24).

15* 228 Л.А,Степанов Грибоедов совершенно справедливо заметил, что ни в первом, ни во втором действии мы не видим Вольтера среди его великих сподвижников, соперников, заметных исторических фигур. Даже в момент величайшего триумфа и всенародного признания он оказывается тесно зажатым в кругу ближайших родственников, а «друзья Вольтеровы», обозначенные в списке действующих, показываются, безыменные, на минуту и заметны не более, чем слуги в доме. В своих интересах Шаховской распорядился некоторыми хрестоматийными ситуациями из жизни Вольтера, его остротами, шутками, саркастическими замечаниями, ш *С ф стихами, придающими достоверность и узнаваемость портрету * героя. Вместе с Вольтером на сцену в первом акте врывается ^ " — т е м а У м а и глупости, чувствительности, остроумия, поэтического вдохновения; разговор Аглаи и Бабетты в начале пьесы очень напоминает сцену Софьи и Лизы в первых явлениях «Горя от ума», а молодой Аруэт так же остро и страстно бранит Париж, как Чацкий — Москву. В рассказе о театральном триумфе старика Вольтера Шаховской, несомненно, использовал красочное свидетельство Д.И. Фонвизина, находившегося в то время в парижском театре.

Замечания Грибоедова об этой пьесе разрастаются в сценарий собственного произведения, которое могло бы исходить из той же идеи, что и у Шаховского: представить Вольтера в старости. «Я бы желал, — пишет Грибоедов, — не столько остроты (которой, впрочем, эта комедия не изобилует), но чтобы картина неизбежной дряхлости и потухшего гения местами прояснялась памятью о протекшей жизни, громкой, деятельной, разнообразной», и далее чуть ли не намечает эпизоды, вводит действующих лиц, определяет коллизии, которых в комедии Шаховского не было. Пьеса преображается — сцена оживает, наполняется драматизмом высокого накала, поскольку в центре ее оказывается не частный факт личной биографии, а судьба великого человека. Речь уже идет об умонастроениях не одного Вольтера, но и его сподвижников, о судьбе философии века Просвещения, о возвышенных стремлениях и разочарованиях трех поколений. О борьбе, об «алчности славы, ума, опасностей и торжеств». Вольтер должен был предстать в окружении современников и в их воспоминаниях, — «гонимый и гонитель, друг царей и враг их», мыслитель, испытавший упоение силой своего гения Я.А. Степанов и сомнения в «цели, для которой подвизался». Еще горячим пером автора «Горя от ума» Грибоедов набрасывает идею и план новой драмы, скорее — трагедии гениального ума исторической личности. Его эстетические установки противопоставлены комедии Шаховского: предполагаемое в результате такого противопоставления произведение видится как «поэтическая картина», «драматическая поэма» — вместо комедии, основанной на «прозаическом сходстве», «мелочи» эпизодов и разговоров.

Письмо к Вяземскому от 11 июля 1824 года позволяет судить не только об отношении Грибоедова к пьесе Шаховского, но и |»

о его понимании творческой деятельности и личности Вольтера.

Это тем более важно, что отношение к философии, эстетике и творчеству великана европейской культуры характеризует суще- t | ственнейшие черты мировоззренческой, эстетической и художественной ментальности второй половины XVIII — первой трети XIX века.

От апологии в век Екатерины (не без участия самой императрицы), отрицания в 1790-е годы и в царствование Павла I, вызванного политической и религиозной реакцией на события и итоги французской революции, русская общественная и эстетическая мысль пришла к пестроте полемических мнений о философской, этической и эстетической ценности трудов Вольтера для современности и в целом стремилась отделить его философское, историческое, нравственное влияние от художественного наследия, в котором по-прежнему ярчайшей стороной казалось драматическое творчество и вольтеровская теория драматического искусства.

Как показано в исследовании П.Р. Заборова, эстетическая мысль первых десятилетий XIX века в поисках нового языка искусства все полнее и полнее вводила Вольтера — эпика, трагика, автора философских трудов и лирических «безделок» — в сопоставление с его предшественниками (Шекспир, Корнель, Расин), современниками (Руссо, Кребипьон) и с новой немецкой литературой (Гете, Шиллер). «Эволюция русского классицизма стимулировала все более решительную переоценку ценностей и, в частности, пересмотр привычных точек зрений на вольтеровское творчество, причем даже тех его разделов, которые традиционно относились к числу «образцовых». Тем не менее репутация Вольтера продолжала быть исключительно высокой.

230 Л. А, Конечно, прежнего места в сознании русских людей он уже не занимал: ему пришлось потесниться и ради «славного» Руссо, и ради «человеколюбивого» Юнга, и ради Виланда, и ради Шиллера, и ради Гете. Однако вытеснить его совершенно никто из них не смог, как, впрочем, не было суждено это сделать позднее ни Байрону, ни Вальтеру Скотту, ни Шекспиру». 8 Вольтера всегда представляли человеком, по преимуществу Щ воплотившим в своих произведениях и высказываниях высшую степень природного ума и просвещенного разумения. Но он !• » * был и одним из ярчайших проповедников идеи чувственного пощ знания, утверждал, что чувствами «натура» познается полнее, "*J глубже, достовернее и непосредственнее, чем рациональным *е» ™ путем. В этом отношении он стал для эстетической мысли конца

• ЗК XVIII века не менее ценен, чем Руссо. «Чувствительность» Вольтера-поэта (как и персонажей его трагедий и прозаических повестей) была со всей очевидностью воспринята как образец авторами сентиментальных и предромантических сочинений.9 Примечательно, что Грибоедов поделился своими впечатлениями от спектакля и пьесы Шаховского, размышлениями о Вольтере именно с П.А. Вяземским. Ведь Вяземский был поклонником Вольтера, на протяжении всей своей жизни почитал его, вставал на его защиту, и не исключено, что они беседовали о Вольтере при личных встречах, в частности, в период совместной работы над водевилем «Кто брат? кто сестра?». Грибоедову, несомненно, известны были и стихи Вяземского, связанные с именем Вольтера («Оправдание Вольтера», 1812; «Послание к Е.С. Огаревой», 1816; «К перу моему», «Библиотека», 1817;

«Того-сего», 1824 и др.), и оценки, мелькавшие в литературнокритических статьях Вяземского. 10 Экспрессия грибоедовской оценки Вольтера вызвана неравнодушием к его наследию — многообразному и неровному в См.: Заборов П.Р. Русская литература и Вольтер. Л., 1978. С. 79—169.

' С м. : Лотман Ю. М. Руссо и русская культура XVIII века / / Эпоха Просвещения. Из истории международных связей русской литературы. Л., 1967. С.

230 и др.

Об отношении П.А. Вяземского к Вольтеру см.: Алексеев М.П. К истории русского вольтерьянства в XIX в. / / Роль и значение литературы XVIII в. в истории русской культуры. К 70-летию со дня рождения чл.-корр. АН СССР П.Н. Беркова. М. ; Л., 1966. С. 302—311; Гиллепьсон М.И. П.А. Вяземский.

Жизнь и творчество. Л., 1969. С. 13 — 15, 67 — 70 и др.

Л. А. '•-, '. • ' 231 своих достоинствах и недостатках. У Грибоедова взгляд ретроспективный, и в ретроспекции высвечивается то, что стало видно с полувекового расстояния.

Отсюда критическое отношение Грибоедова к цели, «для которой подвизался» Вольтер. Определение, точнее, характеристика этой цели: «колебание умов ни в чем не твердых» — не отличается какой-то оригинальностью: о колебании, потрясении умов писали многие, подводя итог деятельности Вольтера. Критики Вольтера, как французские, так и русские, вкладывали в эту образную формулу слишком большой и разный смысловой объем — начиная от обвинения его в разжигании революционных страстей и до влияния Вольтера на художественные вкусы и интересы. В высказывании Грибоедова показательна связь целенаправленной многосторонней деятельности с идеей несвободы Вольтера, скованного целевыми установками и потому оказавшегося не свободным от них, в том числе и в своих эстетических взглядах и в художественном творчестве. Это то подчинение искусства, художественного языка и мышления «прозаической философии», о котором писал Пушкин.

Грибоедов не развивает в письме к Вяземскому эту мысль, но указание на то, что цель «обманула» Вольтера потому, что была обманчивой и ложной сама по себе, есть одновременно признание и философско-эстетической, и художественно-творческой противоположности понятия о цели искусства в век Просвещения (и у Вольтера, как вождя этой эпохи во всех ее тенденциях) той концепции искусства и творчества, которая пришла на смену просветительскому рационализму и заявила о себе в трудах Канта, Шеллинга и других представителей философской мысли, в творчестве Гете, Шиллера, Байрона, европейских и русских романтиков.

Вместе с этим нельзя не признать, что перед нами не тенденциозная критика с позиции какой-либо школы, а живое размышление по поводу. В этом размышлении эмоциональная порывистость и интеллектуальная искренность свободно исторгаются из запаса наблюдений и раздумий, имеющих давнюю и прочную внутреннюю традицию — потребность свободного и честного мышления. Вполне очевидно, что Вольтер в высказывании Грибоедова не оскорблен, не унижен, не разоблачен и не отброшен как нечто преодоленное и неактуальное, а 232 1.Л-С ' • напротив — предстает как загадка человеческой истории и судьбы, как поучительный пример неисчерпаемости духа и — как художественная задача, опыт решения которой в пьесе Шаховского оказался несоразмерным самой фигуре Вольтера и современным потребностям художественного осмысления и воплощения самого исторического явления — Вольтер.

Для драматургического произведения о Вольтере важно, по Грибоедову, ощущение противоречивой динамики его характера, противоречия целевых установок борьбы Вольтера и «обманчивости» цепей, ради которых решительный реформатор, "ф- ф смело борющийся с «суеверием» и «обманом в разных его Щ видах», и торжествовал победы, и оступался, и падал. Фактичесчр" 22 к и ^ материал, взятый «из жизни Вольтера» (как указал сам Шаj q У1* ховской), не должен быть сведен к двум-трем незначительным анекдотическим эпизодам. Для пьесы о Вольтере этот материал сам подсказывает конфликтные ситуации, развивающиеся на четко обозначенных Грибоедовым характерологических доминантах: «неровна судьба» — «неровен сам»; ярко пылающий факел мысли и действенной энергии — «светильник робкий», «блудящий огонек»; «гонимый» — «гонитель»; «друг царей» — «враг их».

Но конфликтосфера пьесы не должна строиться на жестком каркасе этих противостояний, она непредсказуемо эвопюционна, диалектически пластична в обобщающей обрисовке образа. Ибо в конечном счете жизнь Вольтера охватывается не единичным человеческим разумением, а сверхментальным, с участием иррационального и чудесного, противостоянием Воли и Судьбы — оно-то и должно приниматься во внимание драматургом, если он хочет представить Вольтера порождением, знаменем и знамением не только своего века, но человеческой истории, человеческой судьбы в окоеме Промышления.

Как видим, и здесь художественная мысль Грибоедова устремлена к созданию большого и емкого художественного полотна — «картины жизни», соотносимой не с жанром «анекдотической комедии» о знаменитом человеке, а с понятием «человеческой комедии», охватывающей по крайней мере эпоху, а через представление одной эпохи и эпохальной судьбы — и какие-то сущностные проявления человеческой судьбы вообще.

Достоинства Вольтера, представленные Грибоедовым в суммарной их аттестации, без расчленения по направлениям его деятельности (философия, этика, эстетика, поэзия, история), определяются его гением, «решительно действовавшим на умы современников», его необходимой и плодотворной борьбой с «суеверием — богословским, политическим, школьным и светским», то есть его природной интеллектуальной мощью, просветительской функцией уникального разума.

Как знамение ума в его высшем проявлении входит Вольтер и в идейную структуру «Горя от ума», где по-вольтеровски язвителен Чацкий, где слово «вольтерьянец» в устах ретроградной графини-бабушки сопровождается эпитетом «окаянный» и рифмуется со словом «ранец»: это тот же ход мысли, согласно которому удачливый ге- « С рой времени полковник Скалозуб предлагает кружку интеллек- щ * туалов нового Вольтера — в лице тупого, но решительного фельдфебеля.

Отзыв Грибоедова о Вольтере общим пафосом и отдельными деталями примыкает к суммарным характеристикам французского гения, вышедшим из-под пера Пушкина. Пушкинские высказывания, реминисценции и образные концепты складываются в целую историю отношения (с лицейских лет до конца жизни) к Вольтеру — к его личности, философии, поэзии, драматургии, прозе, эпистолярному наследию. По точному определению П.Р. Заборова, «многолетнее «общение» Пушкина с Вольтером представляет собой сложный творческий процесс (выделено нами — Л. С ). Образ Вольтера непрерывно эволюционировал в сознании русского поэта, привлекая его в разных обстоятельствах и в разное время различными особенностями и чертами... С неодинаковой силой притягивала его к себе и личность фернейского старца, которого он то несколько идеализировал, то резко осуждал. Неизменным оставался лишь самый интерес Пушкина к этому «великому писателю», возникший «еще в ребячестве» и не покидавший его ни в юности, ни в зрелый период, ни в последние дни».'1 Такого постоянного творческого процесса притяжения-отталкивания с Вольтером у Грибоедова мы не наблюдаем. Ясно, что Вольтер со времени учебы в Благородном пансионе и Московском университете вошел в сознание Грибоедова как некая постоянная величина. И здесь важно заметить, что в университетском " Заборов П.Р. Указ. соч. С. 189.

234 A преподавании, в частности, у профессора Мерзлякова характеристика Вольтера складывалась в результате многосторонне-уравновешенного сравнения его произведений с произведениями других писателей, очень разных — от Данте и Шекспира до Юнга, Гете, Шиллера и Жермены де Сталь.12 Иными словами, комплексное восприятие Вольтера направлялось теми изменениями в отношении к нему, какие происходили в русской художественно-теоретической мысли первых десятилетий XIX века.

Обобщающая характеристика Вольтера в письме Грибоедова — результат разновременных раздумий, ранее не переЩ данных перу и бумаге. Эстетические позиции зрелого Пушкина и зрелого Грибоедова в цепом совпадают и смыкаются, и каждый элемент грибоедовского размышления о Вольтере находит соответствие в разновременных пушкинских высказываниях. Естественность и неравнодушие в восприятии уроков Вольтера, по справедливому наблюдению А.А. Штейна, объясняется наличием у обоих русских классиков просветительских тенденций в мировоззрении и творчестве, а также тем, что их «русский ум и национальный характер, враждебные бесплотной мистике и неопределенности, были подготовлены к восприятию идей и метода Вольтера»'3, что им самим были присущи ум и остроумие, насмешливость и шутливость, ироническая трезвость взгляда на действительность и проникновенный лиризм.

По наблюдению А. А. Дубровина, портрет, нарисованный Грибоедовым, показателен и с точки зрения изобразительного искусства, и позволяет увидеть его принципы портретной изобразительности. Грибоедов пользуется, создавая вольтеровский портрет, терминами искусствоведческого и культурологического знания того времени: «картина», «одушевленная бронза», «портретная истина»; содержательность же портрета определяется «оценкой просветительского движения, данной в эпоху скептического отношения к нему.... Грибоедова можно назвать одним из самых ярких участников коллективного портрета ' г С м. обобщение курса московского профессора в книге: Мерзляков А.ФКраткое начертание теории изящной словесности. М., 1822. С. 161, 221, 242, 313 и др.

"Штейн А. Национальное своеобразие «Горя от ума» / / А.С. Грибоедов.

1795—1829. Сб. ст. под. ред. И. Каблуновского и А. Слонимского. М., 1946.

С. 27.

виднейшей фигуры французского просветительства, выполненного русскими литераторами. Он имеет единую графическую речь, иллюстрирующую общность литературных, этических и исторических взглядов таких ярких, самобытных художников, какими были Фонвизин, Шаховской, Батюшков, Пушкин». При этом «историко-культурная трактовка облика Вольтера» дана Грибоедовым «одновременно в изобразительном, драматическом и историческом плане».14 Таков этот интересный эпизод из истории отношений Шаховского и Грибоедова, достаточно определенно характеризующий творческую манеру старшего комедиографа и младшего, вдруг, в течение именно этого 1824 года, с завершением работы над JJ комедией «Горе от ума», переросшего своих наставников и друзей. Вместе с тем это эпизод из истории философской и эстетической рецепции Вольтера в России, которая не прекращалась, начиная с середины XVIII столетия, но имела свои индивидуальносвоеобразные формы и качественные отличия на разных этапах диалога культур России и Европы.

"Дубровин А.А. А.С. Грибоедов и художественная культура (литературоведческий и фольклористический аспект). Автореф. дис....доктора филол.

наук. М., 1995. С. 20—21.

–  –  –

«^ В классической трагедии XVIII века «молодая национальная драматургия обрела ту форму художественного выражения позиS тивных идеалов обновленной государственности, которая полJ ностью отвечала... общему уровню эстетического сознания Ш Й эпохи».1 Классическая трагедия «требовала определенной модеX ли человеческого характера, где индивидуальные свойства героя ™| и его частная жизнь представали в обобщенном и сублимированном виде».2 «Страсть» и «долг» как понятия категориальные становились основой конрфликта. Необычно быстрое и кардинальное изменение этого сознания на протяжении XVIII — первой половины XIX века предопределило «...процесс "коррозии" классицистической трагедии...», глубочайший кризис не только жанровой, но и мировоззренческой основы. В то же время от самого жанра трагедии русская художественная мысль не хотела отказываться, хотя и не могла соединить «идеалы обновленнной государственности» с новыми эстетическими обретениями «чувствительного» героя, историзма в трактовке событий, гуманистического пафоса в широком смысле, то есть сочувствия к человеку, понимание его внутренних проблем, неразрывно связанных с общественно-исторической ситуацией. Этим объясняются те настойчивые попытки жанрового обновления, поиски иной основы для трагедийного конфликта, которые характеризовали эпоху 1820—1830-х годов и имели несколько направлений.3 В этом аспекте неизменный интерес вызывает «Борис Годунов» Пушкина, представляющий собой, со всеми оговорками, «шекспировский» путь реформации русской трагедии, очень сложный по типу, по мнению Б.В.Томашевского, соединившей ' Стенник Ю.В. Драматургия русского классицизма. Трагедия / / История русской драматургии XVII—первая половина XIX века. Л., 1982. С. 108.

Вацуро В.Э. Историческая трагедия и романтическая драма 1830-х годов / / История русской драматургии XVII—первая половина XIX века.

С.352.

С м. цит. статью В.Э. Вацуро С.337—349.

элементы классической, словесной драматургии (выражение" Ю.Д.Левина) и шекспировского театра, в то же время, как показал В.Э.Вацуро, опосредованно, объективно сближавшийся с воссозданием античных принципов построения трагедийного конфликта.4 Вслед за «романтической трагедией» Пушкина, ориентируясь на поэтику шекспировских и пушкинской пьес, используя национальный исторический материал, создается жанр «народной» тра- гедии: в 1830-х годах под влиянием новаторских находок Пушки- ':

на появляются «Марфа Посадница» Погодина, «Димитрий Само- | — званец» Хомякова и др. 5 Под эстетическим влиянием Пушкина и ' в то же время в споре с ним в 1829 году кн. А.А.Шаховской также создает свою теорию жанра трагедии и как образец ее t | практического применения — «драматическую хронику» «Смольяне в 1611 году».

Пушкин и его окружение, с которым после десятилетия вражды сблизился Шаховской, чему способствовал Катенин, в 1818 году привезший Пушкина на чердак Шаховского, сыграли особенно важную роль в развитии его драматургических теоретических представлений. С этого момента начинается освоение драматургом романтической теории и эстетики драмы, формирование на этой основе собственных эстетических представлений.

Освоение романтических подходов и приемов привело Шаховского в итоге к полному отрицанию плодотворности и эстетической целесообразности теории французского классицизма, заставило резко полемизировать с идеями того же Катенина, отстаивавшего в 1830 году в «Размышлениях и разборах» истинность французской классицистической теории и едко иронизировавшего по поводу некоторых мыслей и выводов А. Шпегеля.

Работы А. Шлегеля, посвященные драматической поэзии, способствовали формированию идей Шаховского, касающихся истории и теории драматургических жанров. Об этом сам драматург писал в письмах к друзьям, но всегда подчеркивал, что многие его идеи только нашли подтверждение в работах Шлегеля, а • См. ст. Вацуро.

О влиянии формы пушкинской трагедии на драматургию 1830-х годов см.: Архипова А.В. Драматургия декабристов / / История русской драматургии XVII—первая половина XIX века. С.252—256.

ядро его собственной теории было им выстрадано опытом собственной творческой жизни.

Отвергнув принципы французской классической системы, согласившись с преимуществами шекспировской, в отличие от Пушкина, Шаховской открыто и декларативно идет к первоистокам — к античности.

В основе жанровой теории трагедии у Шаховского находится представление о том, что первоначальная форма ее появилась в античной драме, а драматурги последующего и, особенно, нового времени лишь в той или иной мере интерпретировали и : ф искажали ее. Первоначальной формой драматург считал трилогию Эсхила, черты поэтики которой определили всю судьбу трагедийного жанра. Среди важнейших он выделял силу, полет воображения, возвышенность содержания, смелость выражения, «образование» (строение целого) зрелища, верность нравственной истине, пламенную любовь к славе отечества. Эти жанрово структурные черты определяют тип «эсхиловой» трагедии, который, по мнению Шаховского, не получил должного развития в новой и новейшей литературе и культуре. Попытки воссоздать этот тип трагедии, например, В. А. Озерова «Эдип в Афинах», не имели успеха, потому что драматурги вынуждены были применяться к вкусу, воспитанному в публике французской драматургической системой.

Гораздо ближе к этой системе были тот тип трагедии, который создал Софокл, заменивший трилогию Эсхила «сплошной трагедией» (термин Шаховского) и соответственно изменивший основные принципы трагедийной поэтики. Однако заслугой Софокла русский драматург считал сохранение духа древней трагедии, который был искажен только в творчестве Еврипида, воссоздавшего форму «сплошной трагедии», но давшего ей совершенно превратное направление, сделав «любовные страсти» основой трагедийного сюжета. Римские драматурги, введшие правило деления трагедии на пять актов, копировали именно «еврипидовский» тип трагедии и довершили разрушение первоначальной, истинной ее формы. Правила этой разрушенной, искаженной римской трагедии и легли в основу теории и практики драматургов нового времени, прежде всего французских. Поэтому Шаховской определяет классицизм французской трагедии как ложный.

Русский драматург призывает воссоздать первоначальный тип трагедии — форму эсхиловой трилогии — как самое действенное средство спасения от засилья французской системы и диктата принципа «трех единств». В эсхиловом принципе циклизации Шаховской увидел способ преодоления противоречий между временем драмы и временем событий. Трилогия естественно снимает эту проблему, оставляя одно природное единство, присущее жанру трагедии — единство «соучастия, возбужденного первой частью». Шаховской демонстрирует значимость этого единства на примере анализа «Орестеи» Эсхила.

Шаховской выдвигает идею народной сущности древней тра- Щ гедии, заключающуюся прежде всего в постижении «высшей связи торжественного одноверия», создающего из разрозненных, *"• X «разнострастных» людей народное общество.

С этим связана идея о том, что трагедия просвещает народную веру, ибо Эсхил и Софокл «постигали божество, сколько может человеческий ум постигнуть всетворящее бесконечное и везде сущее», их мудрость оказалась очень близка мудрости «святой веры» и способствовала обращению «самых чувственных наслаждений человека в его нравственную пользу». Это высшее духовное назначение жанра Шаховской считает соприродным ему, заключенным уже в его замысле.

Замыслы же собственных трагедий 1830-х годов драматург неизменно соотносит с той теорией жанра, которую воссоздает. Он как бы лавирует между «лучезарной высотой древней трагедии» и «кровавой грязью, в которой потонула нынешняя».

Именно поэтому многие его произведения этого периода так необычны и на первый взгляд странны. Это относится прежде всего к его драматической хронике «Смольяне в 1611 году», воссоздающей если не в целостности, то во многих чертах «эсхиловский» тип трагедии в форме «сплошной трагедии», соединенный с чертами школьной барочной пьесы, но очищенный, проясненный христианским чувством, извлекающим «из очей слушателей слезы не горести и соболезнования, но отрадного умиления, исполняющего душу благоговением и упованием на небесное правосудие».

Эти принципы рождаются и как результат осмысления трагедии Пушкина, и как скрытая, но принципиальная полемика с ней.

240 l.ti ap: I • t Шаховской при очевидном знакомстве с текстом пушкинской пьесы и понимании ее значения для русского театра нигде, в том числе в развернутых характеристиках русской драматургии XVIII— XIX вв. в «Летописях русского театра», не дает более или менее законченного ее анализа, а в 1840-х годах, выстраивая традицию изображения Самозванца в русской трагедии от Сумарокова до Хомякова вспоминает о том, что «... достославный поэт наш, "41 Пушкин, держась Истории Карамзина, [изобразил самозванца] сперва монастырским служкой, потом легкомысленным, страсЩ тным и заносчивым пришлецом, занимающим второе лице его "^ i трагедии (Борис Годунов)».6 Очевидно, что Шаховской, осмысливая структуру пьесы, персонажную систему и природу конфликта, выделяет «второе лице» трагедии. Самозванца, интересного внутренней динамикой характера (легкомыслие, страстность и заносчивость превращают русского монаха в пришлеца, чуждого всему национальному). Выступая вместе с Пушкиным против Булгарина, в частности, против его мнения о том, что Отрепьев и Самозванец — разные исторические лица, позднее Шаховской уточняет свою точку зрения в пользу утверждения митрополита Платона: «Мне не верится, чтобы предусмотрительный и осторожный Царь Борис, умевший унеобходимить и озаконить свое избрание, приказал явное убийство Битяговскому и Качалову; я думаю, что они из холопской прислуги или для собственного спасения своего умертвили Св.

отрока? эта историческая загадка осталась еще нерешенною Карамзиным и едва ли когда разрешится; но что Лжедмитрий не мог быть расстригой Отрепьевым, доказано Митрополитом Платоном».7 Тем самым Шаховской ставит под сомнение и историческую, и художественную концепцию Пушкина.

В свою очередь, Пушкин хотя солидарно со всеми и поддержал Шаховского, этим и ограничился. Не вызвала же в нем пьеса Шаховского желания высказаться и обсудить природу и законы драматургии, как «Марфа Посадница» Погодина. Больше того, многие положения и мысли Пушкина из статьи о пьесе Погодина резко полемичны с мыслями и оценками Шаховского.

' Обзор русской драматической словесности / / Репертуар и Пантеон, 1842, № 3, с. 4.

'А.А.Шаховской — А.В.Зражевской / / Маяк. 1842. Т.VI. № 12. С.37.

Общий пафос размышлений Пушкина и Шаховского о народности как сущностном признаке драмы совпадает. Однако конкретные характеристики и представление об истоках этой народности далеко расходятся: Шаховской видел в «трагедиях» Димитрия Ростовского начало национальной драматургии, близкой «к нашему народному духу», Пушкин считает его «мистерии»

лишь праздненством царского двора и ближних бояр; для Пушкина Сумароков лишь «несчастнейший из подражателей», Ша- Щ ховской, признавая зависимость системы Сумарокова от французских образцов, объясняет это особенностями эпохи, видя в первом русском трагике «новодельца приятнейшего способа к ' народному просвещению». По мнению Шаховского, русская тра- i гедия изначально развивалась как народная, по Пушкину, «драма никогда у нас не была потребностью народною». Непосред-,.*• ственным истоком (через христианскую драматургию XVII столетия) русской драмы для Шаховского была античная трагедия, для Пушкина — шекспировская. С этим связано различие в определении эстетических принципов национальной трагедии. Они не связаны с классицистическими единствами, отвергаемыми обоими драматургами. Основу драматургической формы по Шаховскому составляет «необходимое единство соучастия (курсив наш.—С.Ш.) к полному зрелищу в пространстве, времени и места, ограниченном одним творчеством поэта», правдоподобие придается верностью «истине не повествовательной, а нравственной».8 По Пушкину: «Занимательность, будучи первым законом драматического искусства, единство действия должно быть соблюдаемо. Интерес — единство» («О классической трагедии»). «Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода». «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах — вот чего—требует наш ум от драматического писателя» («О народной драме и о "Марфе Посаднице" М.П.Погодина»). «Истинные гении заботились всегда исключительно о правдоподобии характеров и положений. По примеру Шекспира я ограничился развернутым изображением Шаховской А.А. Статья первая. Театр древних греков. (Посвящено П.М.Б.) / / Пантеон, 1840. № 5. С.69, 7 1.

242 Ы " I"f эпохи исторических лиц, не стремясь к сценическим эффектам и романтическому пафосу» («Письмо о "Борисе Годунове"»). «Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привычкою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий, — словом, написал трагедию истинно романтическую» («Письмо к издателю "Московского вестника"»).

Интерес обоих поэтов к пьесам друг друга был обусловлен I*. S близостью темы, исторической эпохи (сюжетно-хронологически ф Шаховской как бы продолжал «Бориса Годунова»), подходов к художественному изображению исторических событий, мотивов и образов, что предопределяет сходство и различие двух текстов.

В сопоставлении «Бориса Годунова» с исторической хроникой Шаховского обнаруживается множественность путей, подходов к решению проблемы. Причем речь идет не столько об изменении классической жанровой формы (триединство, пятиактное строение, устойчивая система трагических персонажей и т.п.), а всей эстетики жанра, о поисках новой жанровой модели трагедии, новой концепции трагического театра в целом.

–  –  –

О взаимоотношениях русской и западноевропейской литературы указанного периода написано огромное количество работ, в том числе Жирмунским, Алексеевым, Проппом, Мелетинским, Елистратовой, Кулешовым и многими другими. Существует несколько изданий библиографического характера по данному вопросу. При этом зафиксированы разные аспекты взаимо- g^ отношений — реальные связи и контакты художников, влияния, заимствования, типологические схождения. Обоснование разного рода взаимоотношений тоже неоднократно описано в науч ной литературе. Первопроходцем в этом вопросе, после А.НВеселовского, был, конечно, В.М.Жирмунский, еще в 1920-е годы писавший об особенностях лирических поэм Байрона и Пушкина, затем о значении Гете в русской литературе, позднее — о героическом эпосе восточных и славянских народов в сравнительном плане, наконец, выступивший в 1958 году на IV Международном съезде славистов в Москве, а затем в 1967 году на Конгрессе компаративистов в Белграде с идеей о наличии и значении типологических схождений, которые могут возникать без участия влияний и заимствований на почве общих исторических обстоятельств, точнее, сходных умонастроений в разные периоды и в разных национальных литературах.' Однако небезынтересно и даже целесообразно еще раз обратиться к этой необъятной области исследований, акцентировав внимание на путях формирования романного типа произведений, подчеркнув, с одной стороны, значимость в этом процессе разного рода контактов между литературами, с другой — своеобразие русского пути становления классического типа романа.

Общеизвестно, что западноевропейский роман начал свою жизнь в XI—XII веках, породив, по словам известного исследователя французской литературы А.Д.Михайлова, «наиболее 'Жирмунский В.М. Байрон и Пушкин. Л.,1924; Гете в русской литературе.

Л., 1937; К вопросу о литературных отношениях Востока и Запада / / Вестник ЛГУ, 1947. № 4; Литературные течения как явление международное. Л.,1967.

16* 244 • •гдаек продуктивный тип рыцарского романа в творчестве Кретьена де Труа», затем прошел стадию так называемого авантюрноплутовского романа, представленного огромным числом вариаций в разных литературах, завершившуюся «Жиль Блазом» А.Лесажа, о котором И.Тэн сказал, что «Лесаж написал двенадцать томов романов, и аббат Прево двадцать томов.новелл; их ищет теперь иной только разве из любопытства, тогда как весь свет прочел Жиль Блаза и Манон Леско». Это подтвердилось опытом и русской литературы, где В.Т.Нарежным был написан Н Щ роман «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы **t ф Симоновича Чистякова» и другие, подобные ему.

В XVIII веке французская литература нашла и жизненный материал, и средства его воплощения, заложившие основу романной структуры, которая станет базой всего последующего романа, в том числе русского. Сущность этой структуры определяется наличием романной ситуации, своеобразие которой заключается в дифференцированном подходе к персонажам, одни из которых, (как правило, два—три) находятся на переднем плане, их судьбы во многом определяют движение сюжета, им отдается основное пространство и время, в силу чего они составляют так называемую микросреду, которая вписывается в среду, включающую всех остальных персонажей. Соотношение пространства и времени, отданное собственно романным героям и среде, обуславливает специфический романный хронотоп.

Смысловая и сюжетная выделенность героев объясняется тем, что они обладают определенным духовным потенциалом, то есть содержательным внутренним миром, сущность которого и привлекает внимание писателей, а затем и читателей. Таких героев со времен Веселовского стали называть личностями, а романную ситуацию определять через оппозицию: личность — общество, видимо, понимая под личностью именно персонажей, представляющих романную микросреду. В примечании добавим, что понятие личности получило в XX веке серьезное обоснование в трудах психологов, социологов, этиков, но мысль Веселовского о том, что личностью является «индивид, Михайлов А.Д Французский рыцарский роман. М.,1976.С.115.

Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С.281.

А.Я.Эсалнек обладающий самосознанием и сознанием своей роли в общей культурной среде»4, остается незыблемой.

Необходимый для романа жизненный материал художники XVIII века увидели в характерах таких персонажей, как Юлия и СенПре из «Новой Элоизы», которым не нужно бороться за обретение места под солнцем, то есть крыши над головой и какогото состояния, как героям авантюрно-плутовских романов, но они вынуждены были вступать в противоречия сначала с соци- -J альными нормами, ибо Сен-Пре — разночинец, а затем с нравственными представлениями дворянской среды, которая не по- j » ' »»

ощряла эмоциональные потребности и личное счастье людей, принадлежащих к разным сословиям. Эти противоречия не перерастают в конфликт, они таятся в глубине, окрашивая отношения героев и их настроения не только в сентиментальные тона и вызывая не только умиление верностью супружескому долгу, но и ощущение драматизма, которым будет пропитана вся романистика XIX—XX веков.

«Новую Эпоизу», как и романы Ричардсона, читала многочисленная русская публика начала XIX века, о чем напоминает Пушкин в «Евгении Онегине», одновременно слегка иронизируя над их финалами, где «всегда наказан был порок, добру достойный был венок». Морализм заслонял и подавлял таившиеся там драматические коллизии, заключенные в человеческих отношениях, например, в нереализованных чувствах Юлии и Сен-Пре. Подобные ситуации намечались в «Бедной Лизе» и «Рыцаре нашего времени» Н.М.Карамзина и тоже были окрашены сентиментальностью и морализмом.

В романах начала XIX века морализм сменился таким настроением, о котором тот же Пушкин сказал: «А нынче все умы в тумане, / / Мораль на нас наводит сон, / / Порок любезен нам в романе...» Как известно, из потока таких романов Пушкин выделил «Адольфа» Б.Констана, увидев в нем сложные жизненные отношения героев (Адольфа и Элеоноры) и обнаженный драматизм в их внутреннем состоянии, и активно поддержал идею П.Вяземского о переводе этого сочинения на русский язык.

* Веселовский А.Н. Из история развития личности / / А.Н.Веселовский.

Избранные статьи. Л., 1939. С.71.

246 А • Эс-а : • Несмотря на критическое отношение к произведениям конца XVIII — начала XIX веков, наш поэт понимал, что они составляют базу и основу романистики, в том числе русской. Поэтому его роман «Евгений Онегин», при всей его полемичности, выраженной в авторских отступлениях, стал по существу продолжением наметившейся традиции и в то же время источником открытий, новаций и, тем самым, движения вперед. Продолжение заключалось в том, что в нем выявилась обозначенная выше романная ситуация, в фокусе которой духовно значимые герои с их непростыми и драматичными судьбами, а новаторство в том, что судьбы героев вписаны в породившую и окружающую их социальную среду. Поэтому Онегин предстает не только сам по себе, но и как петербургский житель, откуда он приехал и куда к он вернется после всех путешествий, а Ларины как прочные обитатели провинции, многими привычками и корнями связанные с Москвой, где у них есть родственники и где их радушно принимают, когда они приезжают через семнадцать лет, надеясь устроить Танину судьбу. Жизнь Ленского напоминает о том, что многие молодые люди дворянского сословия учились за границей, большей частью в Германии, где набирались учености, нередко весьма отвлеченной и потому не очень способствовавшей пониманию русской действительности и в широких масштабах, и в частной жизни, о чем говорит его выбор невест, о которой Онегин замечает: «Когда б я был, как ты, поэт, я, верно, выбрал бы другую».

Из этого вытекают по крайней мере две особенности данного романа. Первая — это объем изображенного мира, что дало основание Белинскому назвать «Евгения Онегина» «энциклопедией русской жизни», а очень многим нашим исследователям считать широту и масштабность основным жанровым признаком романа. На самом деле большая или меньшая масштабность воспроизводимого материала во многом зависит от трактовки и понимания характеров романных героев. Есть немало романов за пределами XVIII века, не отличающихся многомерностью в изображении мира (стоит вспомнить И.С.Тургенева), а есть такие, как «Война и мир» Л.Н.Толстого, где время повествования составляет пятнадцать лет, а отсюда и объемность картины мира, которая определяется не просто интересом к историческим событиям среднего (кампании в Европе, в которых участвуют Болконский, Ростов, Денисов), и великого масштаба (война 1812 года), а участием в них основных героев и их семей, которые, конечно же, связаны со всем русским обществом 1805 — 1820-го годов.

Второе, что было понято и осознано Пушкиным, — это необходимость объяснения внутреннего склада и поведения романных героев и окружающего их предметного мира конкретно-историческими обстоятельствами. Это качество позже стали называть детерминированностью, а в последнее время воспринимать достаточно иронически, увлекшись идеей чистого психо- #— логизма, мифологизма, архетипичости, что, однако, не мешает ^ одно другому. Это позволило роману освободиться от нарочитого морализма, который вытекал из универсального понимания человеческой природы и обрести то, что несколько позднее будут называть реализмом.

Пушкин демонстрирует это в ходе самого повествования, убеждая читателей в правдивости поведения героев, а также в простоте описаний таких, например, как:

–  –  –

Известно, что речь идет о Вяземском.

Становление реализма осуществлялось прежде всего в прозе и более всего в романе. Это находит объяснение в том, что роман с его углубленным интересом к личности, умением показать ее изнутри и в контакте со средой способствовал выработке тех качеств в трактовке и изображении характеров, которые A 'J.;s;

формировали именно реалистический метод. Не случайно, роман и реализм во многих даже очень солидных исследованиях воспринимаются и рассматриваются как синонимы или, по крайней мере, как близнецы-братья. Процитирую одно из них — первый том «Развития русского реализма», выпущенный ИМЛИ в 1972 году. «Несомненна внутренняя, структурная связь реализма XIX века и жанра романа, поэтому типология реализма неотделима в данном случае от типологии романа и может быть охарактеризована на основе рассмотрения этого жанра».5 Между тем, это разного типа структуры, но в своем развитии они "^* ф действительно дополняли и обогащали друг друга. Соединение '" романного и реалистического начал произошло в нашей литераJ- туре у Пушкина в романе «Евгений Онегин», а во французской, f™ • по-видимому, у Стендаля в романе «Красное и черное». На это также обратил внимание Александр Сергеевич, советуя прочесть этот, вышедший в 1829 году роман, своей приятельнице Е.Хитрово.

Итак, начало XIX века явилось очень плодотворным периодом для развития русской литературы в целом и романа в частности, а контакты с западноевропейской литературой в значительной степени способствовали этому.

–  –  –

«САМОПОЗНАНИЕ» Н. БЕРДЯЕВА В КОНТЕКСТЕ

КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИИ

mm Николай Александрович Бердяев — знаменитый русский мыслитель, автор множества известных трудов по философии, социологии, политологии, а также целого ряда литературно-критических статей. Автобиография «Самопознание», опубликованная в 1949 году во Франции, занимает особое место в обширном наследии русского мыслителя, это одно из самых вдохновенных творений, принадлежащих его перу. Эта книга представляет интерес для историков, психологов, философов, но, казалось бы, никак не для литературоведа, однако такое внимание также имеет свою мотивацию: объектом рефлексии в данном случае оказываются не только содержательные, но и структурообразующие особенности этого интереснейшего текста.

Н. Бердяев определяет свое сочинение как «опыт философской автобиографии», уточняя таким образом его жанровые (автобиография) и содержательные (философские, гносеологические) границы. Таким образом, эта книга оказывается генетически связанной с богатейшей традицией автобиографической прозы — феномена как общекультурного, так и специфически литературного. Мы предлагаем «прочитать» «Самопознание» Н. Бердяева в контексте этой культурной и литературной традиции.

В предисловии к книге автор очерчивает ее дискурсивный контекст, условно называя его литературой «воспоминаний» (исповедь, автобиография). Какова же природа подобного рода текстов? В чем их специфические, неповторимые черты?

Автобиография — особый тип монологических высказываний, имеющий давнее происхождение и различную функциональную нагрузку: начиная от сугубо официальной, бюрократической, и заканчивая сложными, высокоорганизованными художественными формами. Несмотря на различие функциональной и содержательной специфики подобные тексты объединяются общей доминантой: последовательно воплощенной установкой автора на воспроизведение событий собственной жизни (всей или какой-то ее части). Это предполагает организацию тематического |» материала вокруг определенного единства — событий, фактов "* внешней и внутренней жизни автора, объектом изображения и рефлексии оказывается его личное прошлое и настоящее, «это естественная форма выражения индивидуального человеческого опыта».' Подобные особенности позволяют выделить автобиографию как особый жанр, со своей топикой и неповторимыми особенностями создания модели мира. «Автобиография обретает свою специфику в высокой степени тождества автора повествования с тем личным опытом, который им описывается. При всей видимой широте такой специфики именно она позволяет все же рассматривать автобиографию как определенный род литературного творчества. Творец автобиографии всегда смотрит на мир сквозь призму своей личности; он показывает мир таким, каким он существует (или должен существовать) для этого человека, в нем и через него». 2 Таким образом, важной отличительной чертой автобиографической прозы можно считать особые субъектно-объектные отношения, когда расстояние между объектом словесного изображения и субъектом речевого высказывания сведено к минимуму, а порой и вовсе отсутствует. Еще одной принципиальной особенностью оказывается установка на подлинность, на достоверность, которая внутренне организует текст, становится его структурным и содержательным принципом. Это связано с тем обстоятельством, что создатель автобиографического текста

–  –  –

опирается на работу собственной памяти, а не фантазии, воображения. В «литературе вымысла» (Л. Я. Гинзбург) путь создания художественного образа существенно отличается от того, как он создается в «литературе факта». «В сфере художественного вымысла образ возникает в движении от идеи к выражающему ее единичному, в литературе документальной — от данного единичного и конкретного к обобщающей мысли. Это разные типы обобщения и познания и тем самым построения художественной символики».3 Свойства человеческой памяти приобретают концептуальное значение, а поскольку невозможно абсолютно изолированное существование индивидуума, то и избирательность памяти приобретает решающее значение: важным оказывается принцип от- !

бора жизненного материала: он строится на оппозиции «запоминание-забывание», от которой и зависит во многом модель прошлого, воссоздаваемая автором. В этой модели могут быть актуализированы любые контексты человеческого существования: личный, семейно-родовой, религиозно-обрядовый, культурно-исторический, научный, литературный. Избирательность интереса к собственному прошлому имеет миросозерцательные основы, позволяет судить о ценностных предпочтениях автора.

Стимулом автобиографического жанра, вероятно, является особый тип личности, для которой процессы формирования, становления цельного миросозерцания и мировоззрения становятся наиважнейшими. Непременными условиями подобного дискурса оказываются зрелость самосознания автора и его предельная искренность. «Автобиография как выражение знания человека о самом себе имеет свои основания в столь же фундаментальном, сколь и загадочном явлении, которое мы называем самосознанием... История автобиографии в известном смысле есть история человеческого самосознания»."

На протяжении столетий сложилась весьма разнородная типология автобиографических текстов, своими истоками она восходит к античности, к сократовско-платоновской традиции, для которой самопознание есть единственный источник подлинного знания. М. М. Бахтин отмечает два существенных типа Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. М. 1999. С. 8—9.

Misch G. Geschtchte der Autobiographic (цит. по указ. изд. С. 383).

автобиографий, сложившихся на античной почве. Первый из них, условно названный платоновским (так как он нашел «наиболее отчетливое и раннее выражение» в таких произведениях Платона, как «Апология Сократа» и «Федон»), он основан на хронотопе «жизненного пути ищущего познания» и «расчленяется на точно ограниченные эпохи, или ступени. Путь проходит через самоуверенное невежество, через самокритический скепсис и через познание самого себя к истинному познанию».5 2j g Общепризнанным образцом, соответствующим в своих осI»» Ж новных моментах этому типу, является более поздняя «Испоi ведь» Аврелия Августина. Это сочинение надолго определило существенные черты автобиографического жанра и вызвало целый ряд подражаний. Поэма Григория Богослова «О своих делах», автобиография Гвиберта Ножанского «О своей жизни», «История моих бедствий» Пьера Абеляра, «Книга благой любви»

Хуана Руиса, поэтическая автобиография Никифора Влемиды, мемуарная проза Петрарки «Письмо к потомкам» — все эти произведения, созданные в христианском средневековье, построены по типу «жизненного пути познающего», их количественное и качественное многообразие позволяет говорить о сложившейся в европейских литературах достаточно устойчивой традиции, которая окажется важной и поучительной для последующих поколений мыслителей и художников.

Второй тип античной автобиографии и биографии определен М. М. Бахтиным как риторический (защитительная речь Исократа). Подобная форма была «словесными гражданско-попитическими актами публичного прославления или публичного самоотчета реальных людей».6 Этот тип окажется более востребованным в позднейшие времена, когда автобиографический жанр превращался еще и в орудие полемики и самозащиты («Житие протопопа Аввакума, им самим написанное»).

На древнерусской почве одним из первых образцов автобиографической прозы считается вторая часть «Поучения» Владимира Мономаха. Этот образец более соответствует второму типу риторической автобиографии: повествование о собственном жизненном и духовном опыте становится своеобразной Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе// Бахтин АЛ. М.

Эпос и роман. СПб., С. 58.

Бахтин М. М. Указ. изд. С. 59.

З.И.Абут&яиет 253 иллюстрацией, подкреплением для дидактической, наставительной первой части.

В автобиографических произведениях Нового времени типы «платоновско-сократовского» и «риторического» жизнеописания чаще взаимно переплетались, в результате чего рождались сложные и подчас парадоксальные формы. Ярким примером такого синтеза является «Исповедь» Жан-Жака Руссо, «Исповедь» Л. Н. Толстого. Следует отметить также, что в XIX веке происходит активное становление автобиографической ** m художественной прозы — в этом был путь преодоления противо- |~.

речия, о котором говорил А. С. Пушкин в письме к П. А. Вяземс- **( Ц кому: «Писать свои Memoires заманчиво и приятно. Никого так не щ у любишь, никого так не знаешь, как самого себя. Предмет неис- t X тощимый. Но трудно. Не лгать — можно, быть искренним — невозможность физическая. Перо иногда остановится, как с разбега перед пропастью — на том, что посторонний прочел бы равнодушно. Презирать — braver — суд людей не трудно; презирать суд собственный невозможно».7 Открытая исповедальность в ситуации постепенно нарастающего отчуждения человека и мира оказывается почти невозможной, а потребность в самопознании все-таки неодолимой. Самопознающий субъект в творческом акте постигает универсум, но теперь нуждается в новых средствах, дабы не быть уличенным в неискренности или сознательном обмане читателей. Исповедь Средневековья обращена к Богу-Творцу, которому ведомо все. Подобное собеседование исключает любое предположение о возможном непонимании, оно осуществимо лишь в состоянии абсолютного доверия субъекта к адресату, а потому и предполагает полнейшее самораскрытие субъекта. В Новое время ситуация серьезно изменилась. Теперь читатель автобиографического текста может оказаться вовсе не собеседником, а оппонентом, причем далеко не всегда корректным. Открытая исповедапьность делает автора беззащитным перед нападками и даже издевками недоброжелательной публики, пример Руссо оказывается в данном случае особенно показательным («толпа жадно читает исповеди, записки etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего»).8 Конфликтность коммуникации 'Пушкин А. С. Собр. соч.: в 10 т. М. 1958. Т. 10. С. 191.

'Пушкин А. С. Указ. изд. С. 191.

• •i • автора и читателя, а также изменившаяся экзистенциальная ситуация (кризис религиозного сознания) трансформируют уже сложившиеся документальные автобиографические формы в иные.

К примеру, происходит активное проникновение элементов автобиографизма в художественную прозу.

В русской литературе XIX века автобиографические формы не являлись доминирующими и представлены в меньшей степени по сравнению с литературами европейскими. Возможно, это связано с особенностями сознания российской либеральной и 5»- революционно-демократической интеллигенции, остротой восприятия общественно-политических проблем, пафосе гражданского служения. «Русский интеллигент — это, прежде всего человек, с юных лет живущий вне себя, в буквальном смысле слова, т.е.

признающий единственно достойным объектом своего интереса и участия нечто, лежащее вне его личности — народ, общество, государство».9 В первой половине XX века, после потрясений его первых десятилетий, мемуары, автобиографии становятся едва ли не самой распространенной литературной формой (преимущественно, конечно, в прозе русского Зарубежья). Интерес к опыту собственного прошлого характерен как для известных, утвердивших себя в литературе авторов (таких, как И. А. Бунин, Б. К. Зайцев, И.С. Шмелев, А. М. Горький, М. М. Пришвин, А. Н. Толстой), так и для пока только ищущих в ней свои пути (В. Набокова, Г. Газданова). Среди огромного корпуса «вспоминательных» сочинений — книги политиков, военных, людей искусства, религиозных деятелей, просто рядовых граждан, волею истории вовлеченных в круговорот катастрофических событий. Назовем лишь несколько известных примеров: «Очерки русской смуты» А. И. Деникина, «Из прошлого» В. А. Маклакова, «На рубеже двух эпох» митрополита Вениамина (Федченкова).

Наиболее очевидное объяснение этого беспрецедентного явления — это те «трагически-исключительные условия» (Г. Адамович), в которых оказались изгнанники: «Мы стоим на берегу океана, в котором исчез материк, и есть, вероятно, у всех эмигрантов чувство,., что если бы даже домой мы еще 'Гершензон М. О. Творческое самосознание / / Вехи. Сб. статей о русской интеллигенции. Свердловск. 1991. С. 69.

вернулись, то прежнего своего "дома" не найдем».10 Тоска по России, по навсегда ушедшему становилась наваждением, болезнью, а писание превращалось в своего рода творческую «терапию». Но это слишком простое и далеко не единственное объяснение, скорей эмоционального порядка. Автобиографическая проза русского Зарубежья — это еще и «приглушенно-страстная борьба за прошлое» (Г. Адамович), каждый пишущий предлагал свои ответы на вопрос о причинах недавних трагических событий, искал свои варианты спасения. «Думаю, что у :

;

некоторых наиболее значительных наших писателей-эмигрантов воспоминания о прошлом, — столь близкие сердцу читателей, столь и умиляющие, и волнующие, — воспоминания эти были до j*y w известной степени безотчетным ответом на коренные, основ- fcj X ные недоумения, обращенные к будущему. Истинный, глубокий их смысл был именно в этом»." Достаточно критично оценивает подобный подход ф. Степун: «Пристрастные к прошлому и несправедливые к настоящему, воспоминания неизбежно разлагают душу сентиментальной мечтательностью и ввергают мысль в реакционное окаменение».12 Страстная попытка дать свой вариант ответа на вызов времени и истории довольно часто приводила к идеологизированным оценкам прошлого, к его мифологизации, а проблемы экзистенциальные в результате оказывались на периферии интересов, считались не столь существенными — в этом автобиографическая проза русского Зарубежья 1920-1930-х годов неожиданно наследовала традиции революционно-демократической литературы XIX века.

«Самопознание» Н. Бердяева, и это следует уже из названия книги, ставит совершенно иные задачи, что определяет ее своеобразие в контексте автобиографической прозы русского Зарубежья. Для Бердяева, философа-персоналиста, «экзистенциалиста в самом чистом значении этого слова, рыцаря перманентной революции и свободы духа»13, интерес к прошлому имеет оправдание и ценность лишь как стремление осмыслить собственный духовный и интеллектуальный путь поисков истины,

–  –  –

вопросы самопознания оказываются в его философии персонализма связанными с универсальными проблемами личности. Отсюда вытекает задача его книги: «Самого себя и свою жизненную судьбу я делаю предметом философского познания». Эта установка говорит о большей близости мыслителя к европейской традиции, что, разумеется, не подразумевает разрыва с традицией национальной. Способность этого оригинального мыслителя к творческому усвоению любого опыта отмечали JJ* „,, многие авторитетные исследователи его мировоззренческих конX цепций. «Бердяев со своей философией личности, свободы и '•',: творчества более связан духовно с Западом, чем с Россией; но в то же время он вобрал в себя много ценных элементов русского миросозерцания (через Достоевского, Хомякова, Вл. Соловьева), которые являются для Запада новым откровением».15 Еще одно мнение: Бердяев «совершенно свободен от антизападничества, как свободен и от прямолинейного славянофильства. Широтой и внутренней органичностью, свободой и подлинно синтезирующим духом веет от произведений Бердяева, который при всей полемической насыщенности его книг, с исключительной силой вживается в чужие настроения и не боится брать у них то, что ему по душе». 16 «Синтезирующим духом» и новаторством стиля проникнуто и одно из самых дорогих для Бердяева его творений. Это становится особенно очевидным, если сравнить его «опыт философской автобиографии» с мемуарными книгами других русских философов, созданных примерно в те же годы в эмиграции. «Самопознание» необходимо восприниматься в одном ряду с воспоминаниями Ф. Степуна, Н. Лосского, А. Кизиветтера и др.: в чем-то они содержательно сближаются, но в большей степени типологически существенно отличаются.

Книга Ф. Ф. Степуна «Бывшее и несбывшееся» (1948г.) — это, по общепризнанному мнению, вершинный образец жанра мемуаров в русской литературе XX века. Автор вспоминает в ней о собственном детстве и юности, о блестящей эпохе Бердяев Н. А. Самопознание. М. 1991. С.8. (далее номер страницы приводится в тексте по данному изданию).

Федотов Г. П. О Бердяеве / / Бердяев Н. А. Самопознание. М. 1991.

С.395.

Зеньковский В. В. Русские мыслители и Европа. М. 1997. С. 133.

рубежа веков, ее культурной и духовной атмосфере, событиях I Мировой войны, Февральской и Октябрьской революций. Период эмиграции в эту книгу не вошел, и это не случайно. Цель автора видится в анализе недавних переломных в судьбе страны событий, он пытается осознать причины «взвихрения» Руси в драматическое для нее время, ему важно донести свое понимание до читателя, а потому тон повествования — эмоционально-взволнованный, а основной пафос — драматический. Автор в большой степени обращен к социально-исторической проблематике, он говорит о вине русской интеллигенции за грех революции, о ее забпужде- ** ниях относительно патриархальной благостности народной крес- щ J^J тьянской России. Сквозь очевидную остроту, порой полемич- %Z X ность тона повествователя достаточно очевидно прослеживается его основная мысль: свою собственную судьбу он воспринимает и оценивает как проекцию общенациональной исторической судьбы. При всей неповторимости и своеобразии индивидуальный путь каждого неизбежно связан с контекстом «большого»

времени, а потому несет ответственность за дух и деяния эпохи. Такого рода обобщения становятся возможными благодаря особенностям хронотопической организации повествования: рассказывая о прошлом, автор часто прибегает к временному сдвигу, оценивая эти события с позиций иной эпохи, когда очевидными стали заблуждения и ошибки минувшего. Ф. Степун, как и Н.

Бердяев, отвергает эмоционально расслабляющую силу воспоминания: «В противоположность туманно-трепетным воспоминаниям светлая память чтит и любит в прошлом не то, что в нем было и умерло, а лишь то бессмертное вечное, что не сбылось, не ожило: его завещание грядущим дням и поколениям. В противоположность воспоминаниям память со временем не спорит; она не тоскует о его безвозвратно ушедшем счастье, так как она несет его непреходящую правду в себе».'7 Сравним у Н. Бердяева: «В памяти есть воскрешающая сила, память хочет победить смерть.(...) Прошлое имеет для меня значение как чреватое будущим» (10).

«Воспоминания» Н. О. Лосского, написанные в 1933—1958 гг.

охватывают довольно большой промежуток и в этом они схожи с книгой Н. Бердяева. Книга Н. О. Лосского наиболее " Степун Ф. Ф. Бывшее и несбывшееся. Указ. изд. С. 6.

I7 4285 Э соответствует жанру автобиографии — это описание собственной жизни от рождения до 1958 года (начиная с 1960 года творческие и жизненные силы философа начинают угасать). «Воспоминания» представляют большой познавательный интерес, автор затрагивает множество исторических, культурологических, философских проблем. Его цель — свидетельствование о своей эпохе, рассказ о собственном духовном и научном пути. Эта книга более всего соответствует традиционным формам мемуарной литературы и с точки зрения содержательной (широкое привлечение внешнего контекста), и с точки зрения а композиционной (последовательная хроникальность, которая исключает разного рода временные перестановки).

Книга Бердяева, как уже было сказано, содержательно в чемто оказывается близкой к воспоминаниями других русских философов: реконструируется в общем-то единый социально-исторический контекст, и потому они воссоздают целостную картину жизни интеллектуальной элиты русского общества на рубеже веков. Но концептуально сочинение Н. Бердяева существенно отличается от воспоминаний уже названных авторов, это отличие заключается прежде всего в том, что Бердяев пишет автобиографию, а не мемуары, следовательно, преследует иные задачи. Мемуарист — это прежде всего свидетель важнейших событийпрошлого, ценность его воспоминаний определяется их точностью, достоверностью, широтой охвата и глубиной осмысления. Мемуары — это объективация прошлого в процессе воспоминания, личное свидетельство довольно часто может быть подкреплено документальным, фактографическим свидетельством.

Автобиография как интеллектуальное, эмоциональное, духовное погружение в собственное прошлое конечной целью имеет стремление понять себя и мир вокруг себя, это уникальный речемыслительный акт, требующий напряжения всех сил творящей личности. Убедиться в этом можно на примере «Самопознания» Н. Бердяева, где синтезированы некоторые наиболее важные черты исповеди, дневника, мемуаров, в результате чего написана философская автобиография, совершенно особый, по мысли автора, жанр.

Его уникальность определяется той творческой задачей, которую он призван решить: исследовать историю духа и самосозм нания личности, автору важен прорыв к экзистенциальной субъективности, который таким образом может быть осуществлен.

Серьезным препятствием на этом пути является объективация собственного духовного опыта, которая может привести либо к самовозвеличению, либо к самоуничижению самопознающего субъекта.

Эта сложность едва ли может быть преодолена18, в чем автор отдает себе отчет, хотя в предисловии высказывает на- -| дежду, что ему то и удастся с этим противоречием справиться.

Подобное стремление объясняет структурные особенности %*, Ж этой автобиографии, которая синтезировала различные дискурсивные традиции (публицистические, документальные, научные), w не вмещаясь в рамки ни одной из них. Это книга смелая по духу и стилю, во многом полемичная: Н. Бердяев, автор множества мировоззренческих парадоксов, не боится противоречий. Он сразу предупреждает читателя: «Книга моя написана свободно, она не связана систематическим планом», в ней «не будет выдумки, но будет философское познание и осмысливание меня самого и моей жизни» (8—9).

Такая установка приводит к ослаблению мемуарного, повествовательного элемента: события и факты внешней биографии приводятся скупо, бегло, выборочно и лишь в связи с тем влиянием, которое они имели на его внутреннее становление.

Сам философ так объясняет собственный метод: «Воспоминание о прошлом никогда не может быть пассивным, не может быть точным воспроизведением и вызывает к себе подозрительное отношение. Память активна, в ней есть творческий, преображающий элемент, и с ним связана неточность, неверность воспоминания. Память совершает отбор, многое она выдвигает на первый план, многое же оставляет в забвении, иногда бессознательно, иногда же сознательно. Моя память о моей жизни и моем пути будет сознательно активной, т.е. будет творческим усилием моей мысли, моего познания сегодняшнего дня» (8).

Предельная свобода, активность воспоминания внутренне сопротивляется повествовательной логике, что может обернуться Как заметил психолог, «собственная версия человека о себе далеко не всегда самая достоверная». Рубинштейн С. Л. Принципы и пути развития психологии. М. 1959. С.170.

17* 3 И,/" усилением деструктивного начала в композиционном целом.

Сама манера изложения по этой причине выглядит порой хаотично, потому автор, пытаясь преодолеть внешнюю аморфность текста прибегает к традиционному для мемуаров приему и выстраивает повествовательный ряд вокруг определенной хронологической оси. Этим объясняется внешнее построение книги, каждая глава которой воспроизводит отдельные этапы жизни, связанные с ее возрастными вехами. А поскольку, как уже отмечалось выше, невозможно абсолютно изолированное сущет рт - ствование индивидуума, то и социально-историческая конкретиJj ка, политические реалии времени неизбежно вторгаются в его мир. Как автор ни декларирует, что его интерес сосредоточен исключительно на собственной субъективности, внешний контекст все-таки присутствует в его экзистенциальной автобиографии. Определенная доля хроникальности, наличие мемуарного начала присущи книге Н. Бердяева, что позволяет воспринимать ее в рамках мемуаристики. Эти особенности делают «Самопознание»

достаточно познавательным чтением: автор дает ряд интереснейших характеристик эпохи, духовного и идейного состояния русского общества на рубеже веков, важны также оценки, данные им русской эмиграции.

Однако следует признать, что концептуально книга строится на иных основаниях. Внутренним объединяющим ее началом, организующим все главы, оказывается напряженное внимание к эмоционально-психологическому, интеллектуальному, духовнорелигиозному становлению самопознающего субъекта. В этом книга Н. Бердяева наследует традиции европейской автобиографической прозы, у истоков которых находится Аврелий Августин, автор знаменитой «Исповеди». Самонаблюдение, самоанализ, нюансировка тончайших эмоционально-психологических состояний, духовная напряженность — эти важнейшие черты классической исповедальной литературы, сложившиеся на протяжении веков, — позволяют проследить и установить в индивидуально-неповторимом опыте универсальные законы становления зрелого личностного самосознания. Подобную цель ставил перед собой и Н. Бердяев, пытаясь решить ее с философских, гносеологических позиций. В заключительной части книги ее автор констатировал, что не вполне справился с заявленной задачей.

Вероятно, это объяснимо и ее непомерной сложностью, и са 261 некоторым пренебрежением автора к лексико-синтаксическому строю собственного дискурса. «Странным образом деспотизм сквозил в самой фразе писания его. Фразы-заявления, почти предписания... Как писатель никогда близок не был, слишком для меня барабан. Все повелительно и однообразно. И никакого словесного своеобразия»." Таково восприятие Б. К. Зайцева — писателя, который в своей автобиографической прозе также решал проблемы творческого самопознания, но использовал для этого язык не рефлексивного умопостижения, а художественного прозрения. Для философа же эстетическая значи- ;

мость слова оказывается помехой, которая может увести от "*f № истины — в этом Н. Бердяев оказывается последователем Платона. «Вы не услышите разнаряженной речи, украшенной раз- С X ными оборотами и выражениями, я буду говорить просто, первыми попавшимися словами — ведь я убежден в правоте моих слов (...) Я, по-моему, вправе просить у вас позволения говорить по моему обычаю — хорош он или не хорош, — и еще прошу обратить внимание на то, правду ли я говорю или нет».20 Как заметил П. Ставров, стиль бердяевских писаний можно объяснить и особенностями его темперамента: « И книги свои Бердяев писал с душевной страстностью, стараясь во что бы то ни стало, высказать то, что считал истиной. Оттого и стиль его книг — стиль лапидарный. Никаких уклонений для «красоты слога», никакая красивая фраза не должна искажать точной мысли».21 Некоторую стилистическую небрежность, шероховатость фразы можно объяснить и тем, что для Бердяева сам творческий процесс оказывается важнее его результата, при такой установке произведение, продукт этого процесса неизбежно оказываются не вполне завершенными, что нисколько не смущает автора. «Пренебрежение к совершенству объясняет и писательский стиль самого Бердяева. Враг всякой системы, не верящий в возможность мысли, свободной от противоречий, Бердяев хочет "Зайцев Б. К. Бердяев / / Бердяев Н. А. Самопознание. Указ. изд.

С. 384.

"Платон. Апология Сократа / / Платон. Диалоги. М. 1999. С. 312—313.

Федотов Г. П. О Бердяеве. Указ. изд. С. 400.

сохранить в своих писаниях возможно полную свободу своей кипящей, взволнованной мысли».22 Подводя итог, следует отметить, что русская документальная проза XX века: воспоминания Ф. Ф.Степуна, Н. О. Лосского, дневники М. М. Пришвина, записные книжки А. П. Платонова, А. А. Ухтомского, А. В. Ельчанинова и многих других — одно из самых значительных явлений в самосознании русской культуры, это ценное свидетельство о глубинных процессах становления творческой личности, о закономерностях продуктивного диалога человека и мира. Философская автобиография Н. Бердяева занимает в данном контексте свое :

–  –  –

СИСТЕМА ЦИТАТ И РЕМИНИСЦЕНЦИЙ В ПОВЕСТИ

М. АЛДАНОВА «ПУНШЕВАЯ ВОДКА»

В 1938 г. в журнале «Русские записки», издававшемся в Пари- *же, была опубликована повесть М.А. Алданова «Пуншевая вод- & ка», действие которой происходит в 1762 г. в России, в пере- jp ломный для страны момент: сторонники императрицы Екатерины Алексеевны готовят заговор против императора Петра Федоровича, дворцовый переворот заканчивается победой царицы. I Среди главных героев повести, наряду с вымышленными, исторические личности: знаменитый в прошлые царствования фельдмаршал граф Б. Миних, профессор императорской академии наук и художеств Я. Штелин, М.В. Ломоносов.

Страницы русской истории Алданов прочитывает как страницы вечной книги бытия, культурный горизонт жизни нации он распахивает в пространство мирового культурного опыта. На композиционном уровне это проявляется в том, что кольцевая структура повести, своеобразные «рифмовки» эпизодов повторяются и в системе цитат и реминисценций. Как очень часто в этой повести Алданова, цитаты из классических произведений изменены или оборваны автором, источник не указан. Это обстоятельство возможно объяснить надеждой писателя на то, что его читатель обременен гуманитарными знаниями хотя бы в объеме гимназической программы и способен вспомнить обозначенных и необозначенных авторов самостоятельно, в противном случае, издателям достаточно снабдить текст переводом иноязычных выражений, чтобы читатель уловил смысл [2]. Как представляется, осмысление произведения Алданова только на таком уровне обедняет проблематику повести: для более глубокого понимания авторского замысла требуется знание историко-культурного контекста, из которого взята классическая цитата. Так, своеобразным «ключом» к более глубокому пониманию алдановской концепции может служить трагедия Сенеки «Октавия»[1]: система образов, тем и идей античного автора сложно соотносится с произведением Алданова. Так, скандал Т.Д.Долгяя в императорском семействе (развод Нерона с Октавией, а затем и убийство Октавии), убийство Агриппины, полезное с политической точки зрения и неприемлемое с нравственной, образ губительного корабля, тема народа и правителя, ужасной гражданской войны, столь значимые в трагедии Сенеки, своеобразно преломляются в повести «Пуншевая водка».

Имя Сенеки ни разу не упоминается на страницах повести, однако в диалоге двух героев — Ломоносова и Штелина, — философия жизни которых близка авторской, настойчиво повторяется {• X •» выражение «поп decet» (не подобает); этот диалог примечателен не только выбором персонажей, но и самой своей тематиШ ^* кой: Ломоносов и Штелин обсуждают государственно важные iZ X вопросы о личности Петра I и фельдмаршала Миниха, их деятельности по преобразованию русской жизни, неустойчивости нынешнего положения из-за разлада царя и царицы, наконец, оба героя принимают посильное участие в стабилизации государственных дел, согласившись сочинить инвенцию по случаю коронования Петра Федоровича. Штелин излагает свой план сценария: «Идея всегда одна: бывшая в печали Россия ныне паки обрадована... Не изобразить ли на иллюминационном театре башню с бойницами и пушками, и чтобы из-за башни выходил корабль при дующих в парусы зефирах, при увеселительных звучных огнях, при пушечной пальбе..?» [2, 458]. Однако Ломоносов предлагает «наметить дух нового царствования фигурами не воинскими, а мирными»: «России более всего нужны мир и работа» [2, 458].

Настойчиво повторяющееся в этом эпизоде выражение «поп decet» отсылает нас к диалогу героев античной трагедии Сенеки и Нерона; полностью цитата звучит так: «id facere laus est, quod decet, non quot licet» (похвально делать то, что подобает, а не то, что дозволяется) [4, 274]. В приписываемой знаменитому античному автору Сенеке трагедии «Октавия» спор тирана Нерона и мудреца Сенеки принципиально важен: каждый из героев утверждает свой идеал правителя, «дозволенного» и «недозволенного» в его действиях.

Кредо Нерона: «Богов бояться глупо:

я их сам творю», «Мне все фортуной нашею дозволено», «Хранит нас меч», «Быть страшен должен цезарь» [3, 396]. Кредо Сенеки: «Прекрасно самым славным между славных быть, Отчизне помогать, несчастных миловать, Не быть поспешным в гневе, избегать резни, Дать мир земле и веку своему покой» [3, 397].

В своем монологе Нерон, доказывая необходимость сильной и даже тиранской власти, единственно способной удержать страну от братоубийственной бойни, упоминает «две тени легкие», бежавшие на кораблях к Нилу, нашедшие свою смерть в «кровосмесительном Египте», и «лишь тогда война гражданская была погребена» [3, 399]. Одна из этих не названных по имени «теней» — Марк Антоний, флот которого был разбит в 31 г. до н.э. его недавним союзником, одним из членов триумвирата — §«», Октавианом. Антоний бежал в Египет к своей супруге и союзни- 1 це царице Клеопатре, где покончил с собой. Власть досталась щ w Октавиану [5].

В повести Алданова образ Клеопатры — один из важнейших и настойчиво повторяющихся. Он впервые возникает как описание старой и, вероятно, очень плохой картины, висящей на стене кабинета сибирского генерала: «полуголая женщина с огромной змеей, впившейся в румяные груди — сразу в обе...» [2, 432].

Образ Клеопатры дан в явно иронической тональности: дочь генерала Валя, всматриваясь в свою мать, «пожилую, очень толстую даму», замечает, что, наверное, лет двадцать назад мать была похожа на Клеопатру, висящую на стене. Предположения Вали не лишены оснований: в городе ходят слухи, что настоящим отцом Вали был «русский офицер, известный повеса, с которым нынешняя генеральша когда-то в Петербурге, часто ездила на Крештофский» (столичный район с увеселительными заведениями — Т.Д.). Кто бы ни оказался Антонием в этой давней любовной истории — немец генерал или русский офицер — важно, что он, как и исторический Антоний, — военный. Однако историческая Клеопатра, помимо любвеобилия, роднящего ее с немецкой генеральшей, отличалась необыкновенным обаянием, умом и способностью к языкам (генеральша же дурно говорит по-русски и явно неумна). Плутарх писал: «Угадавши в Антонии по его шуткам грубого и пошлого солдафона, Клеопатра и сама заговорила в подобном же тоне — смело и без всяких стеснений.

Ибо красота этой женщины была не тою, что зовется несравненною и поражает с первого взгляда, зато обращение ее отличалось неотразимою прелестью, и потому ее облик, сочетавшийся с редкою убедительностью речей, с огромным обаянием, сквозившем в каждом слове, в каждом движении, накрепко врезался в душу. Самые звуки ее голоса ласкали и радовали слух, а язык был точно многострунный инструмент, легко настраивающийся на любой лад — на любое наречие...»

[6, 241].

Очень многие современники Екатерины II отмечали ее редкое очарование, умение мгновенно взять верный тон в разговой ре, в «Записках» она и сама отмечает эту свою особенность: «я умела нравиться». Такой и описывает Алданов Екатерину Алекj — а: сеевну во время встречи с Минихом: императрица «очень ему I понравилась и по внешности и по манере», и хотя говорит она ^ jyy ^ по-русски неправильно и с сильным акцентом, но говорит именно то, что нужно: прекрасно помнит все прошлые военные триумфы фельдмаршала и не просто их перечисляет, но лестно оценивает — «ваши великие дела и помыслы»; но, в отличие от Клеопатры, фривольных шуток не любит. «Бывают странные сближенья...» Странное сближение провинциальной генеральши и русской императрицы, каждая из которых имеет свой немецкий акцент, свой «Крештофский», своего военного и схожесть с Клеопатрой, на этом не кончается. Генерал негодует на скупую генеральшу, когда-то не позволившую ему послать в подарок ссыльному Миниху старую беличью шубу: есть опасность, что теперь Миних будет мстить. Заячий тулуп, подаренный Петрушеи Гриневым незнакомцу разбойного вида, тут же всплывает в памяти читателя, как и беседа простодушной Маши Мироновой с приятного вида дамой. Таким образом, генеральша оказывается бережливым Савельичем при доверчивом недоросле генерале, а Екатерина Алексеевна остается самой собой и в разговоре с «капитанской дочкой», и с Минихом, оказавшемся не менее простодушным, чем Маша Миронова: «Он говорил с императрицей довольно долго и ласково-нежно, как с умной хорошенькой девочкой...» [2, 467], так и не догадался, что беседует с главой заговора.

Однако Алданова занимают не сами по себе «рифмовки»

образов, сколь бы остроумными они ни были, а тот исторический контекст, из которого они взяты: трагические события пугачевского восстания, описанные Пушкиным и оставшиеся за пределами прямого повествования у Алданова.

–  –  –

: - Выбор Алдановым именно этого произведения и этого авто- "" ра закономерен: «Буколики», воспевающие простую сельскую жизнь, мирный труд, были своеобразной благодарностью поэта императору Октавиану Августу, пришедшему на помощь Вергилию в разрешении острого житейского конфликта (самый конфликт, кстати, был отголоском гражданской войны), и, что гораздо значительней, «Буколики», по мнению современников, знаменовали конец кровопролитной гражданской войны, уносившей жизни соплеменников на протяжении нескольких лет.

С образом Клеопатры непосредственно связаны две темы повести: тема власти и тема счастья. Тема власти полнее всего раскрывается в судьбе Миниха, однако «властителей» в повести немало, и среди них Сикст V, римский папа XVI века. Штелин замечает, что Миних отстаивает свою пошатнувшуюся власть с теми же решительностью и пафосом, с какими престарелый Сикст V празднует завоеванную им великую победу в битве за власть («...точно он (Миних) как дряхлый папа Сикст V, выпрямившийся в минуту, когда его избрали папой, и запевший "Те Deum" громоподобным голосом!» [2, 491]. В этой реминисценции очень точно воссоздан образ Сикста V, появляющийся в одной из статей В.Г. Белинского, посвященной трагедии Пушкина «Борис Годунов». Размышления Белинского (далеко не во всем совпадающие с пушкинскими) о природе высшей власти, взаимоотношениях народа и правителя навряд ли во всем удовлетворяли Алданова. Само собой выстраивается сопоставление самозванства Бориса Годунова и Екатерины Алексеевны, преступлений обоих 268 Т. Д.Долгих государей ради овладения властью, «безмолвствования» народа, прихода смутного времени и самозванство начала XVII века и гражданской войны 1773—1775 гг. и самозванство Пугачева. Бепинский считает, что Пушкин представляет драму виновной совести Бориса, а потому пьеса, по характеру главного героя, может быть обозначена как мелодрама. Однако другие русские критики (Н.И. Надеждин, И.В. Киреевский, а впоследствии и сам Белинский) увидели в пушкинской трагедии не драму виновной,,щ совести Бориса, а драму русской жизни рубежа веков, «госуК • дарственные последствия» преступления Бориса Годунова, глубокий конфликт царя и народа.

^ щ «^ Драма русской жизни — глубокий конфликт царя и народа, С У так мощно изображенный Пушкиным, глубоко осознается и Алдановым (ведь недаром он был свидетелем полного и катастрофического разрыва двух этих сил), однако изображение этой исконной драмы национальной жизни остается за скобками прямого повествования.

Всем ходом своего повествования Алданов на образном уровне демонстрирует феномен русской жизни: попав в российское пространство, человек попадает в поток времени, который почти неизменно направлен не вперед, а назад. Так, вернувшийся в 1762 г. из ссылки в Петербург решительно настроенный на перемены Миних вынужден бороться с тем, с чем он, «как и Петр Великий, боролся в России всю жизнь», — с бездействием, пафосом преобразования огромной и страшной страны никто не проникается, а «темным мужикам» совершенно безразличны столичные новости. Таким образом, время в России обладает дурной повторяемостью: настоящее есть почти неизмененное прошлое.

Алданов пришел в литературу в эпоху великих исторических катаклизмов, и мир его произведений катастрофичен, даже названия многих его произведений напоминают о беде: «Начало конца», «Бред», «Повесть о смерти», «Самоубийство»... Повесть «Пуншевая водка» имеет подзаголовок «Сказка о всех пяти земных счастьях». Представление о счастье у каждого из героев, разумеется, свое. Автору, вероятнее всего, близко то понимание счастья, которое формулирует его герой Штелин, добрый и порядочный человек: «возможность делать в жизни твое малое — а может быть, и не совсем малое — дело. "Sors tua их mortalis, поп est mortale quod optas", — подумал профессор Штепин, и гордость наполнила его душу» [2, 493]. Латинское выражение — «Жребий твой смертен, то, к чему стремишься, бессмертно» — цитата из «Метаморфоз» Овидия напоминает об обязанности стремиться к высокому, возможно, исключительному. Штелин стремится к высокому («работать на общую пользу»), однако вовсе не исключительному (он разделяет нравственную позицию «громадного большинства людей»).

К исключительному стремится авантюрист Миних — устано- вить власть над миром. Сами размышления Штелина о счастье §»

• *t вызваны его наблюдениями над неистовым старцем; окончательный проигрыш Миниха в схватке с судьбой (фельдмаршал, чело- уу х век исключительно смелый, напрасно предлагал заурядному Петру Федоровичу выступить против жены, захватившей престол; если бы император последовал этому совету, гражданская война в России могла бы начаться гораздо раньше) в повести Алданова образно предсказывает название цитируемого произведения — метаморфозы (однако и в этом случае читатель должен сам вспомнить происхождение цитаты и тесно связанный с образом Миниха образ таинственной судьбы). Все тот же начитанный Штелин, рассказывающий Ломоносову о Минихе, находящемся после двадцатилетней сибирской ссылки в большой милости у государя, вспоминает и другого «старца», обласканного одновременно с Минихом, — печально знаменитого Бирона: «Fortuna vitrea est» (tuum, quum splendet, frangitur) — судьба хрупка как стекло, она не только блестит, но и разбивается. Автор этого изречения Публилий Сир, римский мимический поэт, на себе испытал метаморфозы судьбы. Фортуна благоволила к бывшему рабу, ставшему популярным актером мимов и прославившемся искусством импровизации, за что Юлий Цезарь и присудил ему приз. В повести Алданова каждый из героев, вольно или невольно оказавшийся на сцене Истории, также получает по заслугам.

Тема счастья в повести решается в философском духе: каждый из героев, достигший вершины своего счастья, рано или поздно осознает, что счастье та же «пуншевая водка», опьянение рано или поздно проходит, что человек счастлив обманом.

Повесть заканчивается наставлением «грешнице» Вале, которое дает Клеопатра, вновь возникающая со своими румяными грудями и прикипевшей к ним змеей: «Да, да и я была такая же, как и ты, и я была грешница, и у меня был Володя, и я была счастлива, и вот, посмотри, что из всего этого вышло...» [2, 507]. Образ змеи не случайно так настойчиво повторяется в тексте: библейская змея — змий-искуситель соотносится с «дьявольским эмиссарием» Минихом, который «влез» в Россию и «искусил» ее (как писал обвинитель Миниха в роковом для фельдмаршала 1741 году), в рассказе о перевороте 1762 г. упоминаются «эмиссары» царицы, проникшие в крепость и тем обеспечившие себе победу, следовательно, Россию в очередной раз «искусили». «Дьяки» Щ Вольским эмиссарием» его называл в 1741 г. московский иерарх, имя которого по прошествии десятилетии не может вспомнить Миних, архимандрит Кирилл Флоринский в своем «Слове в день рождения императрицы Елизаветы» и который (архимандрит) дарит нам еще одну вечную формулу, определяющую состояние национальной жизни, — «доселе дремахом, а ныне увидехом...», она прямо связана с формулой, также выведенной в XVIII веке — «бывшая в печали Россия ныне паки обрадована».

Однако символ змеи можно прочитать и по-иному, в древнеегипетском духе, в духе Клеопатры: змея, заглатывающая свой хвост, — символ вечной жизни и бессмертия [8, 410].

Круг авторов, которых цитирует Апданов в своей повести, сознательно отобран автором: все античные писатели, подобно Алданову, стали свидетелями или прямыми участниками государственных потрясений, в этом контексте горькой иронией звучат слова Петрония «Valete curae» (прощайте, заботы): блистательный «арбитр изящного», заподозренный в заговоре против императора Нерона, был вынужден покончить самоубийством.

Особое значение для автора имеют судьбы и творчество Вергилия, Горация, Сенеки: прямые цитаты и многочисленные образы из их произведений образуют мощный идейный фундамент повести, не позволяя сводить эпизод из жизни России XVIII века к историческому анекдоту (вроде тех, знатоком и любителем которых был пушкинский Онегин), изложенном точно и изящно.

Осмысление судеб классических авторов помогает самому Апданову и его читателю определиться в назначении гражданина и человека в жестоком XX веке. Староримский идеал человека и гражданина, добродетель которого проявляется в подвигах, совершаемых на благо республики, был дорог и Горацию, и Вергилию. Молодость обоих совпала с гражданскими войнами, оба Т.Д,Допгих 271 искренно уважали Октавиана Августа, однако понимали, что император, вынужденно провозгласивший восстановление республики, на деле утверждал монархические порядки. Их «талант был добровольно отдан делу примирения традиционной системы ценностей с новым порядком вещей. Свести концы с концами не удалось даже им, а для следующего поколения идеал служенья государству совсем поблек. Овидий говорит об отказе от государственной должности с гордостью» [9, 327].

С помощью продуманной системы цитат и реминисценций Алданов вступает в своеобразный диалог и со знаменитым Сенекой (позволяя это сделать и читателю). Представления философа о долге человека претерпевают эволюцию: даже после крушения всех надежд, связанных с Нероном, живым воплощением нравственной безответственности, Сенека по-прежнему считает истинным поприщем добродетели — деяния на благо государства. Однако когда государственная отставка стала реальностью, Сенека в книге «О досуге» говорит о том, что человек имеет право на досуг и не отслужив свой срок. На первый план выдвигается не долг перед самим собой, а долг перед людьми, лучше всего его исполнять на досуге, служа философии. Отныне, ведя созерцательную жизнь, Сенека по-прежнему служит сообществу людей — но уже не римской гражданской общине, выродившейся в толпу рабов тирана, а «вселенскому сообществу богов и людей». Подобную жизненную позицию вырабатывают для себя и герои, наиболее близкие Алданову, — Штелин и Ломоносов.

По отношению к Штелину авторская ирония проявляется внятнее: подобно Сенеке, Штелин когда-то был наставником будущего императора, а ныне забыт им. Однако «то да не то» — и Штелин не Сенека, и Петр Федорович не Нерон, фразу Петрония «Valete curae» вспоминает Штелин, собравшийся немного побездельничать, как раз накануне исключительных «забот» — свержения с престола своего благодетеля; однако понятно, что печальная участь Петрония ему не грозит. Удачно поработав над сценарием торжества коронования (инвенцией), Штелин в шутку хвалит себя стихами из Вергилиевой «Энеиды»: «Macte animo, generose puer, sic itur ad astra» (Хвала тебе, благородный отрок, так идут к звездам). Это обращение Аполлона к сыну Энея Асканию, сразившего стрелой рутульского воина. Вергилий, i Д. Дот tx первым создавший римскую эпическую поэму, вставшую вровень с «Илиадой» и «Одиссеей», воспевший бесстрашных героев и заслуживший бессмертие, иронически сопоставляется со Штелином, немецким «версмахером», поневоле воспевающим деяния тщедушного русского императора, также немца по происхождению.

Штелин доволен, что вовремя сообразил переменить Каллиопу (музу эпической поэзии) на Евтерпу (музу лирической пощ эзии), подобную легкость в смене муз он отмечает и у ЛомоНосова, с искренней похвалой замечая: «Pauci quos aequus amavit • *^ $g Juputer» (мало кого одного любит Юпитер). Ломоносов с досадой отметает эту похвалу, считая, что главное дело его жизни — вовсе не служение музам.

Латинское выражение — оборванная цитата из VI книги «Энеиды», из которой ясно, что Юпитер в данном случае и не думает о благосклонности по отношению к служителям муз: слова прорицательницы Сибиллы открывают «тайну судьбы» Энею, который молит указать ему дорогу в царство мертвых, чтобы «лицо родителя видеть»; Сибилла отвечает:

–  –  –

Энею удался этот подвиг, его дерзновение благословлено, подобно тому, как великому Ломоносову дано открывать тайны природы (недаром в повести упомянуто, что опыты с электричеством, которые проводили Ломоносов и Рихтер, закончились гибелью последнего).

Так повесть Алданова — не только философское осмысление истории, но гимн высокой дерзости человека, все отдавшего служению истине и «вознесенного доблестью к звездам».

Назначение цитат и реминисценций в повести, как представляется, не в том, чтобы дивиться авторской эрудиции; в «сопряжении далекого» (так Л. Толстой определял художественное творчество) содержится намек на безграничное разнообразие и сложность мира и вместе с тем — на удивительное сходство, повторение, «рифмовку» прошлого и настоящего; в плане же историческом и культурном подобное «сопряжение» позволяет не замыкаться на мысли об особости, уникальности исторической и культурной участи России.

1. Самый образ Сенеки, его философское учение имели особое значение для М.Алданова, как и для других деятелей Серебряного века, оказавшихся в эмиграции. См.: ФоминыхТ.Н. Первая мировая война в прозе русского зарубежья 20-30-х годов. М., 1997.

2. Именно этим (переводом иноязычных выражений) ограничивается тек- ^ 1 стологическая работа по изданию повести во 2-м томе собр. соч. Алданова (см.: М.А. Алданов. Собр. соч.: В 6 т. М., 1991).

3. Сенека. Трагедии. М., 1991.

4. Михельсон М.И. Русская мысль и речь: Свое и чужое. Опыт русской фразеологии: В 2 т. Т.1. М., 1994. (В современном художественном переводе трагедии слова Сенеки звучат так: «Честь — хоть и можешь больше, делать должное»).

5. К событиям гражданской войны, начавшейся после убийства Юлия Цеза- *** ря, постоянно возвращаются герои «Октавии». Так, Нерон оправдывает свои зверства тем, что Октавиан залил Рим кровью. Действительно, «второй триумвират», состоявший из Антония, Октавиана и маловлиятельного Лепида, повинен в массовых убийствах сторонников сенатской партии. Нерон из триумвиров называет только Октавиана, который единственный из всех преуспел, но не потому, что убивал, как считает Нерон, а потому, что вовремя прекратил убийства.

6. Плутарх. Сравнительные жизнеописания: В 3 т. Т. 3. М., 1964.

7. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М., 1971.

8. Холл Джеймс. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М-, 1996.

9. Ошеров С. От Рима к миру / / Сенека. Нравственные письма к Луцилию. М., 1993.

М.В.ОСИПОВА «АФОН» Б.К.ЗАЙЦЕВА И ЖИТИЙНАЯ ТРАДИЦИЯ Блажени кротцыи, яко тии наследят землю...

Бпажени чистии сердцем, яко тии Бога узрят.

Блажени миротворцы, яко тии сынове Божий нарекутся.

(Мф. 5: 3, 6, 7) Ибо один, и безмерно велик, жив, свят и могуществен мир Бога живого.

(Б.К.Зайцев «Лето») 1 я Человек и мир у Бориса Зайцева слиты в одно неразделимое уе целое, «в единой жизни». 2 «Святые, века, императоры, ювелиры, художники, — все как будто колеблется и течет».3 И совершенно не важно, в какую эпоху подвизался тот или иной святой, — все живы в Боге, ушедшие в вечность и ныне здравствующие. Это постоянное подчеркивание неразрывной связи между далеким прошлым и настоящим временем чрезвычайно характерно для художника: он описывает действующий источник св. Афанасия, сохранившиеся пещеры сев. Петра Афонского, Нила Мироточивого... И рассказ одного из монахов о преп.

Иоанне Кукузеле простой, задушевный, причем «можно...подумать, что со св.Иоанном, сладчайшим певцом и музыкантом Господним был он (монах-рассказчик — М.О.) знаком лично», — замечает автор.

«Связанность мировых фактов приводит к тому, что сближается далекое, сходится разное, — тем более что все жизненные нити встречаются в многострунном сердце поэта» 4, — поэтому и глубина веков, и островки современного монашества одинаково близки Зайцеву. Древние монастыри, их обитатели, жизнь по вековым традициям, — все то же. И те же добродетели, составляющие твердую опору в духовной жизни, — смирение и кротость. Именно эти качества представляются Зайцеву самыми необходимыми (следует отметить, что понимание писателем

–  –  –

добродетелей соответствует православному: полное подчинение себя воле Божией, несение креста, сострадание и любовь к ближним, «спокойная решимость на всякую скорбь и даже смерть» 5 ), и чувствуется безусловное родство писателя с людьми, обладавшими смирением, кротостью, простотой, милосердием.

По справедливому замечанию современного исследователя, «в своих биографических сочинениях он (Зайцев — М.О.) всегда писал о тех людях, которые были наиболее близки ему — чертами личности, характера, гранями мироотношения».6 И святые Афона, конечно же, не могли не привлечь внимание художника. *t § Три небольших рассказа вкраплены в ткань путевых очерков, Ц» ^ три фигуры подвижников далекого прошлого оживают перед : ^ нами: свв. Петр Афонский, Афанасий Афонский, Иоанн Кукузель. В примечаниях к «Афону» Зайцев так объясняет свой выбор: «Останавливаюсь здесь, очень бегло, лишь на трех фигурах, представляющихся мне особенно яркими и как бы олицетворяющими различные типы афонского святого: отшельника, деятеля и поэта... О святых Афона можно было бы написать целую книгу...» (с.69) В тексте книги эти три типа подвижников названы несколько иначе, более конкретизирующе: «пустынник»

(св. Петр Афонский), «строитель» (св. Афанасий), «певец» (св.

Иоанн Кукузель).

Талант Б.Зайцева, прежде всего художника, а не историка и богослова, «всегда был направлен на открытие человеческой личности».7 Использовав жития из Афонского патерика8, писатель удивительным образом переосмыслил их, воссоздал облики святых, представил их живыми, яркими, — такими, какими виделись они самому Зайцеву.

Посмотрим, что же выделяет художник из канонических текстов, какие события, черты личности являются для него особенно важными. Одним из явлений удивительного мира Любомудров A. M. Книга Бориса Зайцева «Преп. Сергий Радонежский» / / Русская литература, 1991. №3. С.113.

' Любомудров A. M. Книга Бориса Зайцева... С.114.

Там же. С.115.

Мы пользовались следующим изданием: Афонский патерик, или жизнеописание святых, на святой Афонской Горе просиявших. М., 1994 (репр.1897).

Текст этого издания совпадает с текстом, который читал Б.Зайцев.

–  –  –

Афона, поразившим Зайцева, стала икона с преп. Петром Афонским, а точнее, внешний вид святого: нагой старец с закрывавшей тело бородой, этакий «Адам в старости» (с.58). И не так уж необходимо знать век, в какой жил старец, время то так далеко и легендарно, что «не различишь исторического, не услышишь земного голоса» (с.58), оно даже напоминает время прародителей — пустынностью, «волшебными туманами».

Писателя факты биографии подвижника не интересуют вовсе.

Ё* ш Если в житии довольно обстоятельно повествуется о чудесном *

• освобождении св.Петра (тогда воина) из темницы по молитвам ** tg св. Симеона Богоприимца и свят. Николая Чудотворца, то Зайцев лишь упоминает об этих событиях. Для автора св.Петр связывается только с Афоном, с пещерой пустынника, ведь главное — это безмолвие св. Петра. «Его разговор — только с Богом, морем, звездами. Он — первый в длинном ряду пустынников и созерцателей Афона, глава целого племени «исихастов», как бы воплотитель типа молчальников» (с.58).

Пространные описания страшнейших искушений, борьбы с бесами Зайцев сводит до одной фразы, но насколько она вмещает всю жизнь преподобного: «Безмолвие и одиночество, пещера, полная демонов, сражения с ними и победа, молитва... Так прожито 53 года!» (с.58). («Некоторая ослабленность момента борьбы вообще, и духовной брани в частности, характерна, впрочем, для всего творчества Бориса Зайцева», — верно заметил A.M.Любомудров 9.) Исключая из повествования такие эпизоды жития, как явление Пресвятой Богородицы, чудесное питание.св. Петра манной небесной, писатель останавливается на рассказе об открытии отшельника людям — этот момент пленил Зайцева своей красотой, он просто «прелестен» (с.58). Не стал описывать художник и чудеса по преставлении преподобного, о них даже не упоминается (мы также не узнаем о чудесах свв.

Афанасия Афонского и Иоанна Кукузеля).

Думается, что для Бориса Зайцева важны те свойства личности, индивидуальные, которыми отличается тот или иной подвижник. Весь облик святого — в одной, доминирующей черте, присущей только ему, будь это созерцательная, безмолвная жизнь ' Любомудров A. M. Указ. соч. С.117.

' '.I 277 первого афонского исихаста или жизнь, полная движения, действия, как у св. Афанасия.

Св. Афанасий в восприятии Зайцева — «гигант, исполинской силы», «не знавший ни устали, ни минутного покоя» (с.59), постоянно находившийся в работе. Главное дело преподобного, по Зайцеву, — строительство (храмов, пристани, водопровода, больниц и т.д.) и ведение огромного хозяйства. Но в житии, наоборот, этому отводится крайне немного места, все внима- •( ние сконцентрировано на других качествах: аскетизме, кротос- | ти, сострадании (в том числе и к своим врагам), всепрощении, смирении и труде «нечистом» (святой сам ухаживал за тяжелобольными, «очищал согнившие члены их»10), на даре чудесных исцелений (что опять же обходит стороной Б.Зайцев). Сам писатель замечает эту разницу между своим видением св. Афанасия и житийным: «сила и творчество, воля и действенность были основными чертами его гения» (с.59).

Св. Афанасий любил безмолвие, стремился к уединению, но вынужден был стать во главе многочисленной братии. «Но он, любя безмолвие и избегая поводов к тщеславию, удалился во внутренние части горы, чтобы найти там место по своей мысли.

Бог же, промышляя не только о своей пользе, но и о пользе будущей паствы, привел его на самый конец Афона»." Зайцев настойчиво проводит эту мысль, говоря как бы с неким сожалением и в то же время очень утвердительно: «Но жизнь безмолвника не была ему дана» (с.58). Варианты этого высказывания пронизывают весь эпизод о св. Афанасии: «Но уж такова была жизнь его — в ней мало найдется тишины и созерцания... Он святой-деятель, а не святой-созерцатель» (с.59).

И опять не забывает Б.Зайцев подчеркнуть отсутствие временного расстояния почти в десять веков: «На Афоне существует отношение к святым, как к только что ушедшим. Теперешнее еще полно ими» (с.59). Такое отношение вообще характерно для православного сознания — обращаясь к Богородице, святым, человек мыслит их живыми. При проявлении сердечного желания общения людей с Богом и небожителями, Господь, являясь Духом вездесущим, всепроникающим, все наполняющим, Афонский патерик... 4.11. С.37.

" Афонский патерик... Ч.Н. С.19.

М.В.Ос и • естественно и закономерно слышит молитвы верующих. Святые так же воспринимают наши обращения к ним, находясь в состоянии преискреннего Богообщения, Дух Святой живет в них, и посредством Духа Святого они способны видеть самые отдаленные уголки Вселенной — в этом есть их Богоподобие. Для Бога нет ничего далекого ни в пространстве, ни во времени. Он в едином акте обозревает все прошедшее, настоящее и будущее человечества.

Й" щ И уж, конечно, Святая Гора, являясь Земным уделом ПреН* * святой Девы, «остается и останется... до скончания мира исключительным жребием мужеского иночества». '2 Вот и «миловидt щ,,_ ный болгарский мальчик» (с.59) нашел покой на высотах Афона.

Преп. Иоанн Кукузель' 3 обладал «удивительным голосом — прозрачным, сладостным» (с.59), пение было жизнью святого, его единственным призванием. Это отмечает, безусловно, Б.Зайцев, и житие также акцентирует внимание на необыкновенном даре Господа. И в данном случае, избрав доминирующую черту святого, отличающую одну личность от другой, Б.Зайцев не останавливается на аскетизме «пастуха козлищ» (с.60), т.к. подвижниками являются все святые.

От долгих стояний в Церкви и келейных молитв ноги преп.

Иоанна «отекли, открылись на них раны и закипели червями». и Исцеленный довольно скоро Богородицей, «признательный Иоанн остаток дней своих провел в изумительных подвигах созерцательной жизни».15 Зайцев минует эти подробности (но ни в коем случае не отрицает их), дабы не омрачать облик «христианского Орфея» (с.60), как называет преподобного художник.

Следует отметить, что за рассказами об увиденном проступает сам автор, «каков он есть в своих трудах и днях».16 Исследователь творчества Б.Зайцева отмечает: «За спокойным,

–  –  –

неторопливо развертывающимся действием многих произведений Зайцева раскрывается и он сам — человек несуетный, нравственный, мудрый». " Изображая того или иного святого, Зайцев, в итоге, не лишает образ черт индивидуального характера, не обобщает его, выделяет лишь особенности, пропуская общие места житийных повествований (борьбу с бесами, чудеса, аскетизм и ряд других эпизодов).

В созерцательной, тихой, прозрачной и сладостной, но в то ;;

же время прочной и нерушимой прозе Бориса Зайцева удачно • сливаются в одно гармоничное целое все те качества, которые привлекли внимание писателя в изображаемых героях, являющ у.

щихся прежде всего яркими личностями.

Таким образом, данные размышления позволяют выделить * несколько основных особенностей взгляда Б.К.Зайцева на афон- « ских святых.

1. Выбор фигур святых из многочисленного сонма афонских подвижников обусловлен миссионерскими задачами автора и его эстетической позицией. Писатель выбирал в качестве героев своих очерков таких святых, которые были бы наиболее интересны его современникам и чьи жития являли собой законченные и отличные друг от друга образцы святости.

2. Авторские переложения житий существенно отличаются от первоисточников. В них сокращены эпизоды, общие для большей части повествований о монашеской жизни (искушения святых, чудеса прижизненные и посмертные).

3. В рассказах о жизни святых Зайцевым особенно подчеркиваются те события, которые выявляют личность подвижников в делах, их прославивших.

4. Авторская манера письма характеризуется необыкновенной выразительностью, живописностью слова, портретностью.

Жития нейтральны, они фиксируют факты, на основании которых человек причисляется к лику святых, а повествование художника должно быть экспрессивно, т.к. цель автора — дать яркое представление о подвижниках читателю, потерявшего свои православные корни.

–  –  –

СТРУКТУРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ НОВЕЛЛ

А.ШТИФТЕРА,t Сороковые годы XIX века в Германии были отмечены, по Ш 6L общему мнению исследователей, активным распространением новеллы как жанра. Особенно эта тенденция усилилась после 1848-го года, что было связано с распространением многочисL пенных журналов. Оттесняя, в какой-то степени, большие эпиrt i»« ч е с к и е формы с их объемом и некоторой тяжеловесностью, X новеллы вместе с тем, как и роман, потянулись к социальным Ь« проблемам своего времени. Конфликты эпохи стали привлекательны для новеллы 1840-х годов.

В этот период складывается большое количество жанровых разновидностей новеллы, представленных в творчестве А.Штифтера и П.Гейзе, А.Дросте-Гюльсгоф и Т.Шторма, О.Людвига и В.Раабе. Распространенными новеллистическими формами становятся, как отмечает Ф.Мартини, авторский рассказ, устный рассказ, рассказ-воспоминание, рассказ-хроника. Все это относится, прежде всего, к рамочной конструкции новеллы (1;615). В новеллу вводятся новые художественные приемы: лейтмотивы и символы, отражающие как мир идеальный, так и мир вещный, внезапные переходы в повествовании и техника намеков, сжатие действия и чередование его с повествованием. Авторы-новеллисты стремились как можно полнее отразить реальный мир и вместе с тем передать сложные ощущения и чувства. Новелла содержала ту или иную общественную проблему и открывала тайны жизни; отдельное, частное становилось связанным в ней с целым, с обществом, с миром.

Уже первая новелла А.Штифтера «Кондор» (1835) принесла успех автору. По мнению исследователя В.Матца, Штифтер заявил о себе как писатель, затрагивающий остроактуальные темы — технический прогресс и эмансипация женщин (2; 121).

Начало новеллы представляет отрывок из дневника художника.

Он предстает перед читателем как истинно романтический герой, когда с пафосом и страстью предается созерцанию ночного неба и ведет беседу с котом Гинце, прогуливающимся по '...- 281 крыше. Однако романтический и гофмановский мотив кота, высматривающего что-то тайное в предрассветных сумерках, не получил здесь своего развития и остался поверхностным приемом. Читатель понимал, что это была лишь дань романтизму, так как автор абстрагировался от своего молодого героя. Он подчеркивал, что это выдержки из дневника двадцатидвухлетнего художника, воспитанного в далекой лесной провинции и теперь попавшего в большой столичный город.

Данная новелла интересна тем, что она представляет образец всего дальнейшего творчества А.Штифтера. Уже здесь был намечен круг тем, характерных для его новеллистики: неразде- ft* ленная, глубокая любовь, становление личности, красота мира, j j * jF Автор интригует читателя и необычайными событиями (полет на воздушном шаре), что нередко будет свойственно и другим его « произведениям. Здесь же складывается и особая повествовательная манера А.Штифтера: он пытается заворожить, околдовать читателя бесконечными повторами, возвращением к описанию той или иной картины природы или явления окружающего мира. Вот, например, изображение лунной ночи, увиденной глазами молодого художника: «Луна... наконец отошла от крыш;

по всему небу начали распространяться блеск, сияние и свет;

облака засеребрились; с жестяных крыш заструился такой же серебристый свет... Тонкая светлая дымка поднялась над городом, подобно пелене, скрывающей тысячи дремлющих сердец»

(3;14). На следующей странице автор снова приковывает взгляд своего героя, а вместе с тем и читателя к лунному сиянию:

«Можно было увидеть, как луна постепенно снижалась на небосклоне; облака, похожие на стадо овец, медленно бредущих по синему небу к югу, тихо вспыхнули, и даже далекие облачные уступы, которые еще с вечера тихо застыли и висели на западе от горизонта, постепенно угасали и тлели в лунном свете, и по краям их струилось нежное, бледное сияние, в котором они как будто тихо шевелились» (3;15). В конце новеллы снова появляется мотив лунной ночи, но уже как воспоминание, преображенное искусством художника в вечную, бессмертную красоту. «Это были два лунных пейзажа, впрочем, нет, это не были пейзажи, это, действительно, были лунные ночи, столь поэтичные, столь воздушные, столь восторженные, каких я больше не видел никогда.» (3;32). Таким образом автор как бы фиксирует в сознании читателя снова и снова очарование и красоту мира.

Данная новелла, как и многие другие штифтеровские произведения, разделяются на четыре части, представляющие четыре эпизода из жизни художника Густава Р. и Корнелии, увлекающейся идеей эмансипации. Название этих частей можно перевести следующим образом: « Ночной этюд», «Дневной этюд», «Этюд Ш *€ с цветами», «Зрелый этюд». А. Штифтер замыкает жизнь и любовь человека в некий круг, в котором течение времени неразрывно и вечно. День и ночь следуют своим чередом, цветение f j ^ заканчивается, но дает прекрасные плоды, а далее следует суровое и бесплодное время зимы. Этот круг в дальнейшем составит композиционную основу многих новелл Штифтера.

Не менее многозначно и название новеллы — «Кондор». Так назывался воздушный шар, на котором Корнелия поднялась в воздух со своими спутниками. Испытав потрясение и страх в воздухе, девушка понимает бесплодность стремления быть такой же сильной и бесстрашной, как мужчины. Она готова принять любовь юного художника, но теперь он рвется к собственным «вершинам» и достигает их. Две его картины вызвали восторг и заслуженный успех на парижской выставке. Но и Густав, и Корнелия несчастливы: Густав воплотил свое чувство лишь в картинах, Корнелия не нашла ничего взамен потерянной любви. Выражением неосуществленной мечты становится в новелле упоминание об огромной и величавой птице — кондоре — и горах, где она обитает — Кордильерах — и где теперь «бродил какойто незнакомый, сильный, гордый человек, чтобы найти там новое прибежище для своей страдающей, ищущей, увядающей и чистой души» (3;34). Таким образом, через всю новеллу проходит мотив недостижимой мечты, тоски по духовному воплощению и высокой цели.

Идиллия — так одним словом можно определить жанр и структуру многих штифтеровских новелл 1840-х годов. Не случайно Г.Фрич, имея в виду Раймунда, Нестроя и Штифтера, говорил о бегстве из «истории в идиллию» как о характерной тенденции австрийской литературы в XIX веке (4;41). Эту характеристику можно отнести в полной мере и к сборнику «Пестрые камни»

(1853). Почти все новеллы названной книги раскрывают светлые стороны человеческого существования, в них заключены гармония и умиротворенность, даже если речь идет о грустном и трагическом.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |
Похожие работы:

«УДК 330.227.232(470+510) ББК И85 Ас 90 Редактор-составитель Н.Ю. Данченкова Аспирантский сборник. Вып. 6. – М.: ГИИ. 2010 – 223 с. – ISBN 978-5-98287-020-9 Шестой выпуск Аспирантского сборника включает исследован...»

«Сельскохозяйственные науки УДК 581.1 В.С. Христенко, А.С. Дубровина, О.А. Алейнова, К.В. Киселев ВЛИЯНИЕ СВЕРХЭКСПРЕССИИ ГЕНА Са2+-ЗАВИСИМОЙ ПРОТЕИНКИНАЗЫ VACPK13 НА УСТОЙЧИВОСТЬ КУЛЬТУР КЛЕТОК ВИНОГРАДА АМУРСКОГО VITIS AMURENSIS RUPR. К АБИОТИЧЕСКИМ СТРЕССАМ* Полученные в результ...»

«Староверова Екатерина Владимировна ТЕХНОЛОГИИ ВЛАСТИ В СОВРЕМЕННОМ ОБЩЕСТВЕ Статья раскрывает содержание понятия технологии власти в современном обществе. Основное внимание в работе автор уделяет рассмотрению способов организации социального бытия и осмыслению феномена современные технологии власти как фак...»

«В.Л. Круткин ТЕХНОГЕННЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ В СОЦИАЛЬНОМ ПОЗНАНИИ* Выражение "визуальная социология" становится привычным, как ранее стало привычным выражение "визуальная антропология". Такие расширения п...»

«/7 Яа яраих рукоошси АЛИЕВА Райгонат Магомедовна Мораль и нравственность в системе этнокультуры Специальность 09.00.06 этика Санкт-Петербург Диссертация выполнена яа кафедре философии культуры эти­ ки и эстетики фыюоофо...»

«Электронный информационный журнал "Новые иССЛеДовАНия Тувы" № 3 2015 www.tuva.asia Энциклопедия тувинской культуры коНГАр ХурГуЛек БАйыСкыЛАНовНА С. м. мунзук Конгар Хургулек Байыскылановна (Kongar Khurgulek Baiyskylanovna) (15.03.1924 — 6.01.1996) — певица (сопрано), актр...»

«ГУМАНИТАРИЙ ЮГА РОССИИ УДК 1 (091) А.Г. Зарубин A.G. Zarubin ПРОБЛЕМА ВРЕМЕНИ ABOUT THE PROBLEM В ФИЛОСОФСКОЙ OF TIME IN V.I. VERNADSKY'S КОНЦЕПЦИИ PHILOSOFY В.И. ВЕРНАДСКОГО В статье рассматривается позиция In the article V.I. Vernadsky's position В.И. Вернадского в отнош...»

«СВЕРДЛОВСКАЯ ОБЛАСТНАЯ НАУЧНАЯ БИБЛИОТЕКА им. А.Г.БЕЛИНСКОГО КРАЕВЕДЧЕСКИЙ ОТДЕЛ ЛИТЕРАТУРА О СВЕРДЛОВСКОЙ ОБЛАСТИ БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ УКАЗАТЕЛЬ ИЮЛЬ СЕНТЯБРЬ 1992 г. ЕКАТЕРИНБУРГ Универсальный текущий библиографический указатель Лите­ ратура о Свердловской области издается с 1951 года. Он пред­ назначен для и...»

«УДК 37+616.89 ПОЛИНАПРАВЛЕННОСТЬ СРЕДЫ В СОЦИАЛИЗАЦИИ ДЕТЕЙ С ОГРАНИЧЕННЫМИ ВОЗМОЖНОСТЯМИ: АДАПТАЦИОННЫЙ И АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ Р.Ф. Салахов ФГОУВПО "Казанский (Поволжский) государственный университет" Казань, Россия (420021, г. Казань, ул. Татарстана, дом. 2) e-mail:rasih@mail.ru Статья раскрывает проц...»

«И. В. Рудин, Е. А. Каюмова, В. Н. Царев. Образование в области творческих дисциплин. УДК 37.026.9:316.7 И. В. Рудин, Е. А. Каюмова, В. Н. Царев ОБРАЗОВАНИЕ В ОБЛАСТИ ТВОРЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН КАК РЕШЕНИЕ ПРОБЛЕМ КУЛЬТУРЫ ГЛОБАЛИЗУЮЩЕГОСЯ МИР...»

«ИЛЛЮСТРАЦИИ И ТЕКСТЫ В РОССИЙСКИХ УЧЕБНИКАХ ВОСПРОИЗВЕДЕНИЕ АВТОРСКИХ ТЕКСТОВ В УЧЕБНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ: ТРАДИЦИИ И ПРОБЛЕМЫ Гуманитарный характер образования подразумевает возможность знакомства учащихся со всеми а...»

«ТАТАРСТАН РЕСПУБЛИКА РЕСПУБЛИКАСЫ ТАТАРСТАН БАШКА РЕСПУБЛИКАЛАР В ПЕЧАТИ ДРУГИХ МАТБУГАТЫНДА РЕСПУБЛИК* 1961 елдан бирле чыга Издается с 1961 года №1 (1-580) 0 ГОМУМИ БЛЕК ОБЩИЙ ОТДЕЛ 00 Фн м мдниятне гомуми мсьллре Общие вопросы науки и культуры 004 Мгълмат технологиялре. Хисаплау техникасы Информационные те...»

«Бернард Шоу. Дом, где разбиваются сердца Фантазия в русском стиле на английские темы 1913-1919 ГДЕ ОН НАХОДИТСЯ, ЭТОТ ДОМ? Дом, где разбиваются сердца это не просто название пьесы, к которой эта статья служит...»

«РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого (Кунсткамера) Е. В. Ревуненкова ИНДОНЕЗИЯ И МАЛАЙЗИЯ — ПЕРЕКРЕСТОК КУЛЬТУР Сборник статей Маклаевский сборник Выпуск 2 Санкт-Петербург Элект...»

«Анатолий Салуцкий Всеволод Бобров Stanichnik smallweb.ru "Всеволод Бобров": Издательство: Физкультура и спорт; М.; 1987 ISBN [не указан] Аннотация Книга об известном советском футболисте, хоккеисте, тренере 194...»

«НАУКА. ИСКУССТВО. КУЛЬТУРА Выпуск 2 (10) 2016 УДК 101 МИМОЛЁТНОСТЬ (ВОСПОМИНАНИЕ О М.К. ПЕТРОВЕ) Г.Ф. Перетятькин Южный федеральный университет e-mail: davan-huduk@bk.ru В статье автор делится собственными воспоминаниями о личности выдающегося отечественного философа Михаила Константиновича Петрова, размышляет...»

«Методическое пособие "Картотека комплексов оздоровительной гимнастики для детей 4-5 лет" Автор составитель: инструктор по физической культуре ПРОКОПЕНКО Ирина Владимировна Картотека комп...»

«Вячеслав Чирикба Развитие абхазского языка в условиях полиэтнического общества: вызовы и перспективы Языки малых народов и наций и угроза их существованию Как известно, язык является неотъемлемой частью культуры и важнейшим инструментом...»

«Ст ор і нк а м и арх і в ів УДК 347.781.5.:78 ГРИГОРИЙ КУРКОВСКИЙ ВОСПОМИНАНИЯ Автограф зберігається у лабораторії історії української музичної культури НМАУ ім. П. І. Чайковського: Назва докумен...»

«Труды БГУ 2015, том 10, часть 1    Биотехнология  УДК581.19:547.587.52 СОДЕРЖАНИЕ ФЕРУЛОВОЙ КИСЛОТЫ В ИНТРОДУЦИРОВАННЫХ РАСТЕНИЯХ И КАЛЛУСНЫХ КУЛЬТУРАХ VINCA MINOR L. О.В. Mолчан, С.А. Фатыхова*, П.С. Шабуня*, В.М. Юрин** ГНУ "Институт эксперимент...»

«РОЛЬ ИНФОРМАЦИОННЫХ ТЕХНОЛОГИЙ В ПОДГОТОВКЕ СОВРЕМЕННОГО БУХГАЛТЕРА Хайдаршина.А.Р. Тюменская государственная академия культуры, искусств и социальных технологий Тюмень, Россия THE ROLE OF INFORMATION TECHNOLOGY IN THE PREPARATION OF THE MODERN ACCOUNTANT Khaydarshina.A.R. Tyumen state academy of culture, arts and so...»

«РОССИЙСКИЙ ПАРАЗИТОЛОГИЧЕСКИЙ ЖУРНАЛ № 4, 2014 Международный журнал по фундаментальным и прикладным вопросам паразитологии Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере коммуникаций и охране культурного наследия (ПИ № ФС 77-26864 от 12 янва...»

«Политика ЕС в области оцифровки культурного и научного наследия. Проекты MINERVA и MINERVA PLUS Куйбышев Леонид Абрамович, директор Центра проблем информатизации в сфере культуры (Центра ПИК), координатор проекта MINERVA PLUS от России; Бракер Надежда Викторовна, главн...»








 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.