WWW.LIB.KNIGI-X.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Электронные матриалы
 


«УФИМСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ ИМЕНИ ЗАГИРА ИСМАГИЛОВА КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ Насибуллина Алина Фавилевна Массово-бытовые ...»

УФИМСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ

ИМЕНИ ЗАГИРА ИСМАГИЛОВА

КАФЕДРА ТЕОРИИ МУЗЫКИ

Насибуллина Алина Фавилевна

Массово-бытовые сцены балета «Ходжа Насреддин»

Л. Исмагиловой (к вопросу о некоторых особенностях

музыкально-хореографического воплощения «мужского»

и «женского» миров)

Курсовая работа

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Алексеева И. В.

ВВЕДЕНИЕ Известно, что жанр балета сформировался более четырёхсот лет назад, однако интерес к нему не исчезает и в наши дни. Современные композиторы продолжают работать в этом жанре, создавая новые образцы.

Одним из современных композиторов, обращающихся к сложному синтетическому жанру 1, является Лейла Исмагилова. Ею написаны два балета «Ходжа Насреддин», «Аркаим». Работа над первым балетом «Ходжа Насреддин» продолжалась с 1987 по 1998 год2. В этот же период параллельно композитором были сделаны оркестровые сюиты и «Сцены из ''Ходжи Насреддина''».

Балет имеет заголовок – «Хореографические картины из Древней Бухары». Перед зрителями предстаёт зарисовка нескольких дней, проведённых Ходжой в Бухаре. Наиболее ярко они воплощаются в тех номерах – музыкальных «картинах», где развитие действия на какое-то время прекращается.

Либретто произведения написано по мотивам одноимённого романа Л.В. Соловьёва «Возмутитель спокойствия», который входит в дилогию «Повесть о Ходже Насреддине». Действие романа происходит в Бухаре.

Главным героем является Ходжа Насреддин. Он является выходцем из народа и предстаёт перед нами символом свободы и правды. Через хитрости, уловки ему удаётся помочь беднякам, наказать жадных и глупых богачей.

Сюжет либретто в целом с незначительными изменениями совпадает с фабулой романа. В честь Ходжи построены памятники, сняты фильмы, Синтетический жанр балета объединяет в себе не только музыку, но и театр, хореографию, живописно-прикладное искусство. Это делает его постановку более яркой, но в то же время более трудоёмкой для исполнения.

2 Первая редакция создана в 1987-1989 г., её либреттистом стал В. Щербаков. Вторая редакция написана в 1996-1998 г., либреттист А. Меланьин. Премьера состоялась на сцене БГТОиБ в 1998 году. В постановке балета принимали участие либреттист и балетмейстер А. Меланьин, дирижёр В. Платонов, художник Д. Чембаджи и хормейстер Э. Гайфуллина.

написаны одноимённые балет Павла Турсунова (г. Москва) и музыкальная комедия Александра Колкера (г. Новосибирск).

Балет «Ходжа Насреддин» явился важным этапом не только в творчестве Л. Исмагиловой, но и башкирской музыки в целом. Имя композитора известно не только в России, но и во всём мире. В музыке балета ярко представлен общевосточный колорит. Он интересно переплетён с ритмо-интонациями башкирского фольклора. Это свидетельствует о том, что «композитор следует традиции этнографического балета XX века» [20;

С.213]. Что, возможно, делает более доступным процесс восприятия этого сочинения для слушателей и зрителей.

О данном балете написаны статьи в газетах и журналах («Башкортостан», «Вечерняя Уфа», «Истоки», «Рампа»), но в них даётся лишь общее представление о постановочной части сочинения. Более подробно рассматривается сюита из балета, но не сам балет, исследователем Е.Р. Скурко в «Очерках современной музыкальной культуры Башкортостана»

[19]. Обобщённые замечания и наблюдения над стилистикой балета даны в статье Е.Р. Скурко и И.А. Половянюк о Л. Исмагиловой в книге «Композиторы и музыковеды Башкортостана».

Вместе с тем, балет «Ходжа Насреддин» на сегодняшний день остаётся открытым для исследования. Не освещены такие ракурсы балета, как музыкальная драматургия, семантика «интонационного словаря», музыкальная характеристика главных героев и второстепенных персонажей, сравнение литературного источника и либретто и многие другие, обусловливающие её актуальность и новизну. В курсовой работе рассматриваются жанрово-интонационные, музыкально-хореографические особенности массово-бытовых сцен балета.

Целью курсовой работы стало выявление особенностей музыкального и отчасти хореографического языка в массово-бытовых сценах балета «Ходжа Насреддин».

Для решения обозначенной цели были поставлены следующие задачи:

Дать общую музыкальную характеристику массовобытовым сценам и определить их роль в балете;

Выявить жанрово-интонационные ориентиры тематизма;

2) Рассмотреть некоторые черты композиционного решения 3) массово-бытовых сцен;

Обозначить особенности музыкального языка, 4) направленные на воплощение «мужского» и «женского» миров.

Музыкальным материалом курсовой работы послужили массовобытовые танцы балета: из Первого действия «Базарная площадь» (№1), «Кувшины» (№3), из Второго действия «Заклинание змей» (№4), «Евнух с наложницами» (№7) и «Янычары» (№8), в которых экспонируются разные представители «мужского» и «женского» миров.

Методологическую основу курсовой работы составили исторические, теоретические и отчасти культурологические подходы. Ведущее значение оказали научные, аналитические положения, разработанные в трудах по теории жанра (М.Г. Арановский [2], А.Г. Коробова [13], А.Н. Сохор [21, 22], М.С. Старчеус [23], В.В. Цуккерман [26]), теории темы (В.П. Бобровский [6], В.Б. Валькова [7], В.Н. Холопова [25]), анализу музыкальных форм (Л.А. Мазель [16], В.В. Цуккерман [26]), культуре и истории Средней Азии, Древней Бухары (Т.Б. Гафурбеков [9], Ф. Кароматов [12], Л.И. Ремпель [18]).

Отчасти применена методология семантического анализа (Л.Н. Шаймухаметова [28]).

Данная работа может быть использована студентами и педагогами музыкальных и хореографических училищ, высших учебных заведений, а также для создания путеводителя по балету. Также может быть применена в учебных курсах башкирской музыкальной литературы и истории башкирской музыки.

Структура работы включает Введение, Основную часть, Заключение и Список литературы. Во Введении кратко даётся характеристика балета, формулируются цель и задачи, актуальность и новизна, методология. В Основной части излагаются музыкально-хореографические особенности танцевальных массово-бытовых сцен. В Заключении приводятся краткие выводы.

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Балет состоит из трёх действий и семи картин. Имеет номерную структуру, используемую ещё в балетах эпохи классицизма. Вместе с тем здесь присутствуют лейтмотивные характеристики, которые придают произведению сквозной ход развития.

Балет «Ходжа Насреддин» можно отнести к лирико-эпическому жанру.

В нём проходят две линии: эпико-драматическая, которая складывается из повествования о приключениях и собственно похождений Ходжи и лирическая, рассказывающая о любви Ходжи и Гульджан. Обращаясь к характеристике родов музыкальной поэтики, М.Г.

Арановский отмечает:

«всё, что рассказывается, принадлежит эпосу, всё, что представляется как происходящее в данный момент времени — театру, всё, что выражает отношение к тому, что есть или могло бы быть — лирике». [2; С. 19]. Словно соединяющий эти две линии является комически-сатирическая сторона содержания балета.

Важными в эпическом повествовании балета служат массово-бытовые сцены. Именно в них показаны Ходжа и жизнь народа.

Музыкальный язык балета интересен. Сама композитор отмечает, что её музыке присуща многоплановость (в сцене «Базар»), слегка додекафония (в лирическом Adagio «Звёзды»). В балете ярко представлен восточный колорит, который соединяется порой с ритмоинтонациями башкирского фольклора. Ведь обращение к национальным традициям характерно для творчества Л. Исмагиловой. Она «переосмысливает фольклор в соответствии с собственным мировосприятием, обостряя и драматизируя народные музыкальные элементы» [19; С.210].

В балете присутствуют разнообразные сцены, отличающиеся по своим функциям и задачам: экспонирование героев, развитие сюжета или напротив, его кратковременное торможение. Так, исследователь А.П. Груцынова выделяет танцевальные и действенные сцены. Танцевальные сцены она считает «музыкальными аналогами длительного танца, где пантомимное действие почти не развивается» [11; С.21]. А действенные сцены рассматривает как «музыкальные номера балетов, сочетающие несколько фрагментов с различными музыкальными образами, настроением и сценическим содержанием» [там же].

В курсовой работе будут рассмотрены танцевальные сцены из первого действия «Базарная площадь» (№1), «Кувшины» (№3), из второго действия «Заклинание змей» (№4), «Евнух с наложницами» (№7) и «Янычары» (№8).

Все они выполняют функцию экспозиции различных представителей народа.

В них показаны групповые «портреты», отсутствует действие или развитие сюжета. Они представляют собой остановленное событие – картину.

Появление на сцене главных героев в этих номерах без своей музыкальной и пластической характеристик свидетельствует о том, что они показаны как неотъемлемая часть своего народа. Назовём их условно «коллективными портретами».

Массово-бытовые «портреты» условно можно классифицировать на женские и мужские. Их объединяют общие, присущие обоим мирам сословные, социальные и возрастные различия.

В рассматриваемых сценах перед слушателем проходит череда мужских персонажей. К ним относятся чеканщики, шпионы, заклинатель змеи, янычары, мальчики и юноши. Женский мир представляют девушки с кувшинами, наложницы. Олицетворение женской мудрости передано в танце змеи. Каждый из них воплощён посредством музыкально-хореографического языка. Рассмотрим сцены-характеристики мужчин и женщин отдельно.

Так, разные представители народа запечатлены в сцене «Базарная площадь». На Востоке, базар является неотъемлемой частью жизни. Там собираются для общения, обсуждения новостей, а главное, для торговых сделок, производства и сбыта изделий, а также «махинации менял и ростовщиков» [18; С.44]. Сцена, изображающая базарную площадь, мгновенно наполняется людьми: одни стремятся что-то продать, другие — купить. Все шумят, суетятся, каждый занят своим делом. Музыка передаёт картину суматохи и гама. В ней чередуются краткие темы-мотивы, представляющие разнообразных персонажей. Сцена решена в сложной трёхчастной форме. В её крайних частях показаны различные группы народа, а в средней акцент сделан на бегающих мальчиках.

Одними из представителей мужского мира, воплощённого средствами пластики и музыки, являются чеканщики. Образ чеканщиков передан посредством воинственного по характеру тематизма. В основе темы лежит первичный жанр марша. Он развёрнут в ней посредством четырёхдольного регулярного метра с чёткой переодичностью структур в темпе Moderato (умеренно, =88). Ритмоформула шага выражена равномерной пульсацией восьмых в тембре валторны и ударного инструмента – барабана. Барабан в первую очередь ассоциируется с военными действиями. В данном случае его звукоизобразительная функция состоит в передаче ударов рабочего инструмента – чекана. Вполне естественно, что жанровые ориентиры марша дополняются интонационной лексикой инструментальной этимологии.

Интонации «фанфары» 3 (см. тт.1–2 примера №1, в мелодии) выражены троекратными повторениями одного звука-сигнала с дальнейшей транспозицией на секунду вниз или на малую терцию вверх.

Пример №1 «Базарная площадь» (I д. №1)

Так, Л.Н. Шаймухаметова отмечает, что «Среда и ситуации, где закреплялись прямые значения сигнальной интонации “фанфары” - торжественные шествия, празднества, охотничьи турниры, военные игры, рыцарские состязания — связали фанфару с возвышенно-героической сферой» [28; С.37].

Сигнал «фанфары» связан не только «с изображением военных сцен и рыцарских ритуалов, сколько с воплощением фиксированных и порождаемых ситуацией эмоциональных переживаний» С.39].

[28;

Названные жанрово-лексические средства передают не только характер персонажей, но и конкретизируют род их деятельности. Вероятно, в балете чеканщики заняты изготовлением оружия4, ведь в руках во время танца они держат щит.

Прежде всего, чеканщики характеризуются через атрибуты своего ремесла — имитации ударов инструмента чекана по металлу. В этом случае атрибуты вызывают «конкретные предметно-образные семантические представления» [4; С.12]. А посредством быстрого танца здесь запечатлён их весёлый нрав в моменты досуга. Он выражается с помощью ритмоформулы башкирской танцевальной дроби (в виде двух восьмых и четверти) (Пример №1, см. т. 3).

К миру мужчин относятся танцующие и бегающие мальчики. Их характеристика передана через образы движения. Среди них главное место принадлежит пластическим прообразам бега и прыжка. Бег показан Известно, что искусство чеканки наиболее ярко проявило себя в изготовлении «кувшинов для воды (куза), глубоких чаш (тоси леж), тарелок и ряда бытовых предметов»

[18; С. 238].

стремительными взлетами шестнадцатых, сопровождаемых сменой ритмической пульсации и акцентов внутри такта. В исполнении «свистящей»

флейты композитор чередует такты с различным метрическим наполнением — 4/4 на 5/4 и вновь 4/4 (тт. 1-3). Фигура прыжка передана с помощью пунктирного ритма в басу и синкоп в мелодии (тт. 3-6) (Пример №2).

Пример №2 «Базарная площадь» (I д. №1) Другой игровой сюжет в этом номере представлен сценкой, где дети изображают петуха. В их исполнении он важно шагает и машет крыльями.

Это передано ровной пульсацией восьмыми в мелодии и четвертями в басу (Пример №3). Танец звучит в исполнении ударных (барабан) и духовых (труба, туба) инструментов. Его хореографическое решение построено на основе танцевальных движений прыжков – па-де-баск и переходов партнёров относительно друг друга – до-за-до 6.

В целом складывается 6 Pas de basgue, па-де-баск — прыжок с ноги на ногу, выполняемый следующим образом:

нога делает demi-rond носком по полу, на неё маленьким прыжком переносится центр тяжести, другая нога через I позицию проводится вперед, и ноги соединяются в V позицию с проскальзыванием вперед [5; С. 591-592].

7 Dos a dos, до-за-до — в бальных и бытовых танцах термин, обозначающий переходы партнеров спиной друг к другу [5; С.564].

характеристика весёлых, задорных мальчишек, тренирующихся в беге и прыжках и готовых войти во взрослый мир мужчин.

Пример №3 «Базарная площадь» (I д. №1) Образ хитрых шпионов – тайных служителей государства, следящих за неблагонадёжными гражданами, передан в музыке через изображение вкрадчивых шагов посредством тройного остинато с добавлением форшлага в звучании медно-духовых (Пример №4). По мнению Л.И. Ремпеля в то время начинал «работать весь феодальный аппарат грубого насилия и фискального контроля», а шпионы способствовали этому [18; С.45].

Пример №4 «Базарная площадь» (I д. №1) Таким образом, в сцене «Базарная площадь» различными средствами музыкального и хореографического языка показан многоплановый «коллективный портрет», каждый из персонажей которого отличается и по возрасту, и по социальному статусу.

Другими представителями мужского мира, представленными в балете, являются янычары – часть войска Османской империи, в сцене «Янычары».

Сам Ходжа Насреддин жил ещё до становления Османской империи.

Известно, что название этой регулярной пехоты добавлено в балет либреттистом. Их роль в истории двойственна: с одной стороны, янычары несли угрозу, разрушение, с другой, они являлись защитниками своей земли.

Вместе с тем, жёсткий характер музыки сцены «Янычары» даёт представление о них, преимущественно, как о грозной разрушительной силе.

Этот танец-шествие является сугубо мужским, изображающим жестокое войско эмира. Размеренные, механистические движения воинов переданы посредством жанра марша, в основе которого для «формирования жанровых признаков послужили как экстрамузыкальные, так и интрамузыкальные начала» 7 [10; С. 104]. В музыке присутствует одна из разновидностей названного жанра – военный марш, отличающий чёткостью четырёхдольного метроритма в умеренном темпе Наличие.

«концентрированного метра» (термин В.Н. Холоповой), в котором «метрические доли внутри такта стремятся к централизации вокруг сильной доли такта» [24; С. 64], способствует изображению не спешащих, но движущихся вперёд янычар, словно войско-машина.

Главное место в характеристике марширующих янычар занимает звучание духовых (валторны, тромбон, туба) и ударных (литавры, том-том, большой барабан) инструментов. Эти инструменты несут в себе особое музыкальное значение. С помощью звукоизобразительной функции По мнению исследователя Т.Г. Гончаренко, экстрамузыкальные начала «происходят от барабанной дроби и военных сигналов». А интрамузыкальное начало «приводит к образованию разновидностей жанра марша» [10; С.104].

Для жанра марша характерен умеренно быстрый темп 112-126 ударов в минуту. В данном номере четверть равна 74 ударам в минуту – это типично для темпа Andantino.

По мнению В.Н. Холоповой, концентрированный метр – это «синтез нескольких равномерностей разных планов, включающий и обычный тактовый метр и внутридолевой» [24; С.61].

воплощены движения безжалостных янычар, несущих в себе силу «тьмы».

Характер воинов передан не только в музыке, но и посредством хореографии. В пластике присутствует острота движений, механистичность.

Танец изображает марширующих и словно скачущих на лошадях воинов, а вытянутые вперёд руки танцоров символизируют остриё меча. Как и во многих образцах западноевропейской музыки прошлого, мотив «бега воинов» отличает «мелодическое движение мелкими длительностями, часто

– с имитациями, изображающими бег» [цит. по 27; С. 86]. А имитация скачки на лошади (тт. воплощена посредством соответствующей 1–4) ритмоформулы 10. Она проходит остинато в басу на звуках ля-бемоль (т.1) и ре (т.2), далее они соединяются в интервал уменьшённой квинты (ре-лябемоль) (Пример №5).

Пример №5 «Янычары» (II д. №8)

–  –  –

В разделах B, В1 и В2 с помощью стремительных, взлетающих пассажей изображён «бег воинов». В разделе С, где звучат лишь барабаны, один из янычар выносит флаг.

Музыкально-хореографическое решение «женского мира» на Востоке представлено в сцене «Евнух с наложницами». Сцена подчинена закономерностям сложной трёхчастной репризной формы.

Выразим это в следующей схеме:

Вст. A B A1 В эпоху Ислама, рабынями становились, в основном, чужеземки, захваченные в военных походах. Они оказывались «объектами купли и продажи на невольничьих рынках крупнейших городов Востока - Багдада, Бухары, Хорезма и др.» [1; С.5]. Вместе с тем, не все рабыни могли попасть в гарем шейха. Проводился специальный отбор, «проверяли зубы, цвет кожи, характер телосложения, справлялись о характере и воспитании» [там же].

abb1b2 abcd abb1 a-moll g-moll a-moll 8т. тт. 9–48 тт. 49–64 тт. 65–92 Экспозиция образов евнуха, окружённого пятью невольницами, происходит во вступлении. Все участники этой сцены изображены будто погружёнными в сон. В опоре на классификацию функций вступления В.П. Бобровского, отметим, что в данном случае оно служит «своего рода интонационным источником, порождающим основные темы произведения»

[6; С.150]. Здесь задан и темп музыкально-сценического действа – Allegretto12.

В основе главной темы лежат жанровые приметы вальса – типичный трёхдольный метр и ритмо-фактурная формула бас и два аккорда, которые наиболее ярко проявятся в средней части. Восходящий скачок на кварту с поступенным движением и опеванием тонов в звучании солирующего гобоя (во вступлении) и английского рожка (в крайних разделах) вводит слушателей в сказочный мир Востока (Пример №7).

Пример №7 «Евнух с наложницами» (II д. №7)

Allegretto – медленнее, чем allegro, но скорее, чем andante.

В характеристике девушек сочетаются две противоположные стороны:

лирическая и шутливо-озорная. Первая отображена в тематизме крайних частей, отличающемся плавностью, лиричностью и мелодизмом. Также легки и пластичны танцевальные движения девушек на сцене. Они передаются через неспешащие полушаги, небольшие подскоки, такие как па-де-ша13, паде-сизо 14. Интонационный комплекс, характеризующий полные изящества грации и томления движения девушек, представлен мелодией, ладовая Pas de chat, па-де-ша – прыжковое движение, имитирующее легкий, грациозный прыжок кошки [5; С. 592] Pas de ciseaux, па-де-сизо – прыжок с одной ноги на другую, во время которого обе вытянутые ноги поочерёдно выбрасываются высоко вперёд, на мгновение соединяются в воздухе, а затем одна из них резко проводится в arabesque (поднятая назад нога с вытянутым коленом) [5; C. 592-593].

специфика которой заключена в IV повышенной ступени (см. пример №7, тт.

звук ре-диез) с характерными чертами пентатоники, словно 3-6, «спрятанными» в ступенях минорного трезвучия (Пример №8). Они придают теме восточный колорит.

Пример №8 Мир «игры» представлен в средней части музыкальной сцены. Как только евнух начинает засыпать, девушки тихонько берут его головной убор, от чего евнух сразу просыпается и пытается его вернуть. Однако это ему не удаётся. Музыка и танец короткого эпизода (четыре такта) внутри средней части передают неуклюжесть, «топтание» евнуха на месте и игривость девушек. В это время в басу звучит органный пункт поочерёдно на звуках f, g, а в остальных голосах фактуры продолжает звучать изящный вальс (Пример №9).

Пример №9 «Евнух с наложницами» (II д. №7) В репризе возвращается тематизм первой части. Но танцевальнохореографическое решение аналогично средней части. В конце второго проведения темы одна из девушек оставляет чалму и убегает.

В целом в сцене перед слушателем и зрителем предстаёт идеализированная «жизнь» гарема: девушки танцуют, их ничто не тревожит, ни бедствия, ни голод. Но что скрывается за этой обеспеченностью?

Возможно, за внешним благополучием через мотивы игры проявляется их стремление к свободе. Трёхчастность, крайние части которой изложены в виде нежных лирических тем, создаёт впечатление замкнутого «мира», где царит смирение девушек с судьбой рабынь.

С давних времен в странах Востока мужчины имели большую свободу, права, чем женщины. Эта традиция запрещала, чтобы представители обоих полов были вместе в одной комнате, общались близко на улице. Так и в балете, соблюдая названные правила, юноши и девушки танцуют на расстоянии, Соединение мужского и женского миров происходит в сцене «Танец горшечников» и «Танец девушек с кувшинами», где выходы на сцену девушек и юношей-горшечников чередуются друг с другом.

Сцена «Танец горшечников» изложена в двухчастной форме. Первый раздел (А) начинается с выхода Гульджан, держащей в каждой руке по кувшину, которые она отдаёт двум юношам. После обмена кувшинами юношей и героини, следует совместный танец Гульджан с девушками. Для него характерны интонационные закономерности шестиступенного звукоряда с увеличенными секундами b–cis, f–gis. Опорными тонами орнаментальной мелодии являются звуки ля и фа-диез (Пример №10).

Ритмический рисунок во всех голосах совпадает, отмечается и наличие синкопы.

Пример №10 «Танец горшечников» (I д., №2) В этом номере нет индивидуальной музыкальной и пластической характеристики главной героини. Она показана как обычная девушка. Танец юношей продолжает девичий (раздел B), и затем, точно повторяясь, звучит в сцене «Танец девушек». В результате формируется композиция рондо, в котором рефрен оказывается на втором месте, а не на первом как обычно.

Функцию рефрена выполняет музыка танца юношей.

Это можно выразить с помощью следующей схемы:

A B C B C1 B a-moll G-dur a-moll G-dur a-moll G-dur тт. 1- 66 тт.67-82 тт. 1-28 тт.29-36 тт.37-56 тт.57-72 Тема, характеризующая горшечников, врывается в плавный танец девушек словно вихрь, резкими ударами литавр. Движения танцоров переданы обобщённо через пластические формулы жанра марша с чётким ритмом в размере 4/4. В басу присутствуют интонационные фигуры (ровные четверти) небольшого диапазона, имитирующие движения пружинящих шагов. Мелодия, устремленная вверх, в пунктирном движении (четверть с точкой и восьмая), наполнена энергией (Пример №11). В отличие от танца девушек, парней характеризуют иные качества – активность, напористость.

Это передают ударные инструменты (бубен, барабан, литавры), деревяннодуховые, медно-духовые (4 валторны) в совокупности со струнными. Как отмечает Е.Р. Скурко, в их музыкальной характеристике «угадываются черты башкирского плясового жанра – такмака»15 [19; С.108]. В хореографическом решении танца присутствуют движения, связанные, преимущественно, с пластикой прыжка, такие как, круг сиссон16, эшаппе17, па-де-баск.

Пример №11 «Танец горшечников» (I д., №2) Для музыкального решения танца девушек (раздел С) характерно звучание кластеров. В мелодию танца добавлены украшения, что придаёт ей восточный колорит и способствует передаче нежно-лирических интонаций, характеризующих образ девушек (Пример №12).

Исследователь в своём анализе опирается на основу жанра такмак. Такмак – это «четырёх строчная ритмическая припевка, основанная на бодрой плясовой мелодии» [3;

С. 11].

Sissone, сиссон – группа прыжковых движений с двух ног на одну [5; C. 607].

Echappe, эшаппе – движение состоит из двух прыжков, во время которых ноги переводятся из закрытой позиции (I или V) в открытую (II или IV) и обратно в закрытую [5; С. 565].

Пример №12 «Танец девушек с кувшинами» (I д., №2) Движения восточных красавиц пластичны и выражают их женственность, чистоту и нежность. Их танцу присущи особые восточные интонации. Они озвучены специфическим тембром арфы, деревяннодуховых и струнных, с характерным акцентом на первую сильную долю в размере 6/8.

В основе танца лежит ритм в самом общем плане схожий с узбекской народной лирической песней «Лайзонгул» 18:

Для танца девушек характерны вращательные движения, направленные от опорной ноги наружу (туры ан де ор тербюш), мелкие танцевальные шаги (па-де-бурре), прыжковые движения, усложнённые ударами одной ноги о другую (батю), экарте19. Гульджан исполняет пируэт20.

Завершение сцены танцем, характеризующим парней, словно Аналогичный ритмический рисунок танца наблюдается в пьесе А.И. Хачатуряна «Восточный танец» из Детского альбома.

Ecarte, Экарте – поза классического танца, в которой тело танцовщика развёрнуто по диагонали, нога поднята в сторону, корпус отклонён от поднятой ноги [5; С. 565] Пируэт – многочисленные повороты на одной ноге [5; С. 321].

подчёркивает, что главное слово на Востоке остаётся за мужчиной.

Горшечники на сцене прыгают, подбрасывают кувшины и передают их девушкам. Те в свою очередь также подбрасывают кувшины. Заканчивается номер всеобщим ликованием и радостью, становясь гимном любви и молодости.

У каждого народа кувшин трактуется по-своему. Так, в суфийской философии он «представляет внешние индивидуальные особенности, по которым личность опознаёт себя» [30], в буддизме означает победу над рождением и смертью, в греческой традиции символизирует могилу, погребение и подземный мир [31]. А в балете кувшин является своеобразным атрибутом, с помощью которого происходит в танце некое кратковременное «общение» девушек и парней.

В балете человек показан не только сквозь призму взаимодействия с обществом, но и с миром природы. Такой является сцена «Заклинатель змеи», которая в спектакле выполняет функцию отстранения от действия и передаёт образы развлекающегося шейха и его свиты. Заклинатель искусно ним, умело управляя змеёй 21.

демонстрирует своё мастерство перед Отрешение человека от быта, реальности типично для Востока и происходит через его вовлечение «в процесс эстетического созерцания (способ предполагает постижение и осмысление становящегося в медленно-текущем времени музыкального пространства) [27; С.15]. Одновременно здесь имеет значение и мифопоэтический тип мировоззрения на Востоке, поскольку «магическое начало, присутствует в образцах восточного искусства» [там же, С.20]. А это в свою очередь связано с созданием особого временипространства, постигая которое человек ощущает своё единство с природой, космосом. Заклинатель словно становится посредником между человеком и космосом, природой, которая воплощена через образ змеи. У многих народов Роль змеи в балете исполняет девушка.

Востока змея явилась символом мудрости и приобрела «значение карающей, но мудрой воли богов» [33]. В результате в балете этот номер становится ещё одной гранью воплощения личности на Востоке.

Как известно, заклинание змеи происходило посредством духовых инструментов, в том числе флейты22. В названной сцене управление змеёй также происходит под звуки флейты пикколо. Мелодия флейты представлена орнаментальным типом интонационного движения в виде пассажей восходящих секстолей (тт.1–2) и нисходящих дуолей (т. 3), глиссандо, изображающих магию причудливого танца извивающейся змеи (Пример №13).

Пример №13 «Заклинатель змеи» (II д. №4) Ритмическое однообразие музыкального сопровождения, статичность гармонической канвы, в совокупности с пластикой в виде спокойного остинатного движения половинных в басу (на звуках ля-бемоль и соль) в В самом ритуале змея не слышит звучание инструмента, т.к. у неё нет ушей, но при этом чувствует вибрацию от земли и звуки в небольшом диапазоне частот. Флейту она воспринимает как угрожающий ей предмет. Поэтому она сосредотачивает своё внимание на инструменте и двигается вслед за ним [34].

звучании духовых и струнных словно изображает гипнотическое состояние, в которое вводится змея и наблюдающие за её танцем зрители (Пример №14).

Пример № 14 «Заклинатель змеи» (II д. №4)

Это передано в таких танцевальных движениях змеи-девушки и заклинателя, как пор-де-бра 23, тан-по-длаг, которые отличаются особой пластичностью. В клавире можно найти и такие ремарки хореографа о характере танцевальных движений балерины, как «свечка, качалка, полёт, ложиться на ноги, свернулась клубком».

Особый сказочный колорит придаёт атмосфере этой сцене звучание арфы и маракаса.

Завораживающий эффект формируется и благодаря «круговой»

композиции, напоминающей «рондальную форму» (термин А.Н. Цуккремана) с вариантно-вариационным развитием тематического материала. Форму сцены можно выразить в следующей схеме:

A B A B

–  –  –

Вариантные повторы словно изображают волнообразные, круговые движения колец змеи. Трёхслойная фактура с элементами полифонии, а также особое взаимодействие горизонтали и вертикали, выраженное в «линеарной гармонии» (термин Ю.Н. Холопова) создают эффект заторможенности и неторопливости течения времени 24 (Пример №15). Это направлено на запечатление состояния созерцания участников сцены.

–  –  –

Массово-бытовые сцены занимают одно из ведущих мест в балете, наряду с сольными номерами. Ведь благодаря им даётся представление о жизни, быте народа Востока. Кроме того, в них раскрывается косвенная характеристика главных героев, принадлежащих к небогатому слою общества.

В музыкальных характеристиках различных выходцев из народа присутствие интонаций с закреплённым кругом значений и жанровых примет стало своеобразной доминантой. В балете были выявлены представители двух миров – мужского и женского. Действенное отношение мужчин к окружающему миру передано посредством атрибутивных (профессиональная принадлежность: воины-янычары, чеканщики, заклинатель змеи, шпионы) и ситуативных (отдых, работа и развлечение) свойств. Музыкально-хореографическая характеристика представителей мужского мира показана посредством интонационной лексики моторнопластической этимологии жанров марша и такмака, ритмоформул шага, бега, скачки, с присущими для них моторностью и чёткостью ритмопластики движений. Звучание медно-духовой и ударной группы инструментов также способствует изображению образов энергичных, волевых и сильных мужчин.

Их мир в хореографии решён в основном через резкие танцевальные движения, основанные на пластике прыжка, шага и бега.

В балете образ девушек не занимает такую ярко активную жизненную позицию, как образ мужчин. Их отношение к миру отображено через состояния некой отстранённости, созерцательности и иллюзорного образа игры. Для музыкального решения «коллективного портрета»

представительниц женского мира более типична опора на танцевальное начало в виде ритмоформул вальса, подскоков, с певучестью, плавностью и мягкостью мелодических контуров. На это направлено и нежное звучание инструментов струнной и деревянно-духовой групп, а также арфы. Мир женщин в хореографии балета отображён через мягкую, плавную пластику движений рук и всего корпуса. В результате перед нами предстаёт образ девушки на Востоке, отличающийся скромностью, нежностью и скрытым озорством.

Важную роль в передаче общевосточного колорита играет орнаментика мелодии и её ладовая организация с характерными интонациями увеличенных секунд, пентатоники, хроматизмов, преобладания органного пункта в басу и других элементов музыкального языка. Вместе с тем, язык балета ярок, современен, поскольку ладо-гармонический язык (кластеры, лад расширенной диатоники), тип фактуры (линейность, многослойность) дают нам представление о композиторе Л. Исмагиловой – как о нашем современнике.

Центральное место в композиционном решении сцен занимают трёхчастные и рондальные формы – «круговые формы». Их замкнутость с повторностью тем связана с целостностью музыкального решения, своеобразным олицетворением замкнутости и уединённости мировосприятия человека на Востоке.

В дальнейшем изучении массово-бытовых сцен балета «Ходжа Насреддин» Л. Исмагиловой, требуется более пристальное внимание к интонационным и семантическим особенностям музыкального и сценического языка.

Балет «Ходжа Насреддин» является одной из ярких страниц культурной жизни Республики. Надеемся, что произведение будет звучать на сцене, привлекать внимание исследователей.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Алекперли Ф. Тысяча и один секрет Востока: Брак и семья. – Т. II. – Баку, “Т” ИПЦ, 2001. – 211 с.

2. Арановский М.Г. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник: Сб.статей. – М.:

Сов.композитор, 1987. – Вып.6. – С. 5–44.

3. Баимов Б.С. Плясовые такмаки / Б.С. Баимов // Башкирские народные такмаки. – Уфа, 2001. – C. 24–25

4. Байкиева Р.М. Герой как категория музыкальной поэтики в пьесах детского фортепианного репертуара автореф. Ростов-на-Дону, 2010. – 24с.

5. Балет, танец, хореография: краткий словарь танцевальных терминов и понятий // Сост. Н.А. Александрова, Спб.: Лань, Планета музыки, 2011.

– 624 с.: ил.

6. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальной формы / В.П. Бобровский. – М.: Музыка, 1978. – 338 с.

7. Валькова В.Б. Музыкальный тематизм – мышление – культура // В.Б. Валькова, автореф…докт.искусств., М., 1993. – 48 с.

8. Ванслов В.В. Суриц Е.Я. Балет / В.В. Ванслов, Е.Я. Суриц // Балет:

энциклопедия /гл.ред. Ю.Н. Григорович, М.:Сов.энциклопедия, 1981. – С. 42-45.

9. Гафурбеков Т.Б. Фольклорные истоки узбекского профессионального музыкального творчества. – Т.: Укитувчи, 1984. – 120 с.

10. Гончаренко Т.Г. Семантические преобразования маршевых интонаций в произведениях Р. Шумана / Т.Г. Гончаренко // Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения: сб.трудов, вып. 144. – М., 1998. – С. 103-118.

11. Груцынова А.П. Западноевропейский романтический балет как явление музыкального театра. – автореф…докт.искусств. – М., 2012. – 36 с.

12. Кароматов Ф. Из истории записи музыкального фольклора в Узбекистане // Вопросы музыкальной культуры Узбекистана: сб.

статей. – Т.: Издательство художественной литературы, 1969. – Вып.2.

– С. 3–47.

13. Коробова А.Г. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. – М.: МГК им. П.И. Чайковского, 2007.

14. Короглы Х. Ходжа Насреддин / Х. Короглы // Краткая литературная энциклопедия, гл.ред. Сурков А.А. – Т.8: Флобер-Яшпал, М.:

Сов.композитор, 1975. – стлб. 301.

15. Либретто опер и балетов композиторов Башкортостана / Сост. Л.М.

Рахманова. - Уфа: РУМЦ МКНП РБ, 2004. – 56 с.

16. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: уч. пособие. – М.:

Музыка, 1979. – 536 с.

17. Попова Т.Д. Творчество Л. Исмагиловой: от фольклоризма к неофольклоризму (на примере Фортепианных и Скрипичных концертов): диплом.раб.; науч.рук. Е.Р. Скурко; УГАИ. – Уфа, 2007 – с. – Рукопись хранится в библиотеке УГАИ.

18. Ремпель Л.И. Далёкое и близкое. Страницы жизни быта, строительного дела, ремесла и искусства Старой Бухары: Бухарские записи. – Т.:Изд.лит. и искусства, 1981. – 304 с., илл.

19. Скурко Е.Р. Очерки современной музыкальной культуры Башкортостана: сб.статей / Сост. А.М. Кубагушев. – Уфа: Союз композиторов РБ; «Узорица», 1997. – 155 с.

20. Скурко Е.Р. Половянюк И.А. Лейла Исмагилова / Е.Р. Скурко,

И.А. Половянюк // Композиторы и музыковеды Башкортостана:

очерки жизни и творчества / ред.-сост. Е.Р. Скурко. – Уфа, 2011. – С.

209–215.

21. Сохор А.Н. Эстетическая природа жанра в музыке // Вопросы социологии и эстетики музыки. – Вып.2. – Л.: Сов.композитор, 1981. – С. 231–294

22. Сохор А.Н. Теория музыкальных жанров. Задачи и перспективы // Вопросы социологии и эстетики музыки. Вып.3. – Л.: Сов.композитор,

1983. С. 129–143.

23. Старчеус М.С. Новая жизнь жанровой традиции // Музыкальный современник. – М.: Сов.композитор, 1987. – Вып.6. С. 45–68.

24. Холопова В.Н. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века / В.Н. Холопова. – М.: Музыка, 1971. – 304 с.

25. Холопова В.Н. Музыкальный тематизм: научно-методич. очерк. – М.:

Музыка, 1983. – 83 с.

26. Цуккерман В.В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. – М., 1964.

27. Чахвадзе Н.В. Русский композитор и Восток: особенности взаимодействия. Автореф…докт. искусств., Магнитогорск, 2012. – 41с.

28. Шаймухаметова Л.Н. Семантический анализ музыкальной темы / М.:

РАМ им. Гнесиных, 1998. – 265с., нот.

29. Шириазданова Г.М. Оратория Л. Исмагиловой «Немеркнущий стих»

(некоторые особенности драматургии и стиля): дипломная работа / Г.М. Шириазданова; рук. С.И. Махней; УГИИ. – Уфа, 2002. – 83 с. – рукопись хранится в библиотеке УГАИ.

Джавад Нурбахш Энциклопедия

30. http://igravbiser.msk.ru/sufsimv.html суфийской символики (фрагмент перевода) том 1. Часть 2. Суфийская символика вина, музыки, мистического слушания (сэма‘) и хмельных сборищ.

31. [http://enc-dic.com/symbol/Kuvshin-397/

32. http://www.forumklassika.ru/showthread.php?t=33966/Eksotiska muzika.

„Latvju mzika” № 1, 1921.g./ Экзотическая музыка. Журнал «Латвийская музыка» № 1, 1921 г./Вольный перевод/

33. http://stepanov.lk.net/magic/ponomary/snake.htmlhttp://stepanov.lk.net/magi c/ponomary/snake.html Пономарёв В.Т. Тайны знаменитых фокусников.

Заклинатели змеи.

34.Заклинание змей: умирающее искусство Индии / Snake Charming : A

Похожие работы:

«Транскодер-коммуникатор DL-T900 Руководство по монтажу ИНТЕГРЕЙТЕД ТЕКНИКАЛ ВИЖН ЛТД © Integrated Technical Vision Ltd. http://www.itv.com.ua Содержание Содержание 1. Введение 2. Меры безопасности при монтаже 3. Монтаж прибора 3.1....»

«И если покаяніе наше будетъ искреннее и неизмнное, то скорбь наша, при воззрніи на Крестъ Христовъ, обратится въ великую радость, ибо чрезъ него мзда многая уготована намъ на небесахъ. II К II -— РЕЛИГІОЗНОЕ УЧЕНІЕ МОЛОКАНЪ Царевекаго...»

«Т У Ы А Н И Р К Е В АКТИВНОСТЬ ГИБРИДОМ СИНТЕЗИРУЮЩИХ МОНОКЛОНАЛЬНЫЕ АНТИТЕЛА К ВИРУСУ ГРИППА ТИПА А ШТАММА Н5N1, В ЗАВИСИМОСТИ ОТ СХЕМЫ ИММУНИЗАЦИИ ЛИНЕЙНЫХ МЫШЕЙ Аканова Ж.Ж. м.н.с., Булашев А.К. д. в.н. профессор., Боровиков С.Н. к.б.н. доцент, Куйбагаров М.А. к.в.н., Ибраев Н.Е. м.н.с. КазАТУ им. С. Сейфуллина. Гр...»

«Сообщение о существенном факте о решениях, принятых советом директоров эмитента Сообщение об инсайдерской информации 1. Общие сведения 1.1. Полное фирменное наименование эмитента Открытое акционерное общество "Федеральная г...»

«3.Г. ВОРОБЬЕВА, Т.В. БЛИНОВА, А.Н. БУРКОВ, Н.В. ЧУМАГИНА Научно-исследовательский ветеринарный институт Нечерноземной зоны РФ, НПО Диагностические системы, Нижний Новгород МЕТОД ЛАТЕКС-АГГЛЮТИНАЦИИ ДЛЯ ВЫЯВЛЕНИЯ И...»

«Михаил Авенирович Савинов Великий князь Рюрик. Да будет Русь! Серия "Гении власти" Текст предоставлен издательством http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=8265557 Михаил Савинов. Великий князь Рюрик. Да буд...»

«О подъеме АПЛ пр.645(К-27) для снижения ядерного и радиационного риска в Северо-Западном регионе. Сомов И.Е., ФГУП ГНЦ РФ-ФЭИ,Российская Федерация. Описание ядерного наследия от российского атомного флота – военного и гражданского, как потенциальных источников радиационной опасности для прибрежных аркт...»








 
2017 www.lib.knigi-x.ru - «Бесплатная электронная библиотека - электронные матриалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.